Музей искусств XX-XXI вв.КоллекцияХудожники Органического Движения в Сфере Земли.Д → "Дима"- Дмитрий Ракитин

118

Творческий жест как возвращение естественных ценностей.

Он весь дитя добра и света...

Александр Блок

Мы с тобой на кухне посидим,

Сладко пахнет белый керосин...

Осип Мандельштам

 

В современной культуре существуют имена, формально не связанные с ее актуально­стью, но в реальности именно они хранят ее основные смыслы и прогнозируют ее развитие. К их числу, несомненно, относит­ся художник, чья творческая личность вы­является именем собственным,— Дима. В нем соединяются глубокая традиция со­борных форм искусства и свой личный творческий жест. Так обозначали свою по­зицию средневековые мастера, так созда­валась «благодарственная» картина, сим­волизирующая молитву о спасении. Уникальная пластика живописи Димы, ее фактурность, оригинальность и одновре­менно естественность, как дыхание цвето­вых и световых построений, ее обращен­ность к самым простым и регулярным со­бытиям в жизни человека — все это открывает особую художественную лич­ность, ее неповторимость, масштаб, свиде­тельствует о возвращении в искусство подлинности и чистоты высокой традиции. В самой структуре творчества Димы как непрестанного процесса органической жизни реализуется великий круговорот культуры, неразрывно связанный с риту­альным поведением художника. Сюжеты его композиций — человеческое жилище, близлежащий мир обитания, предметы, к которым регулярно прикасается рука человека, пространство его размышлений и переживаний, где одновременно встре­чаются интерьер и внешний мир — при всей их естественной простоте обретают удивительную силу внушения. Переплета­ясь в единый животворный комплекс, они теряют свою конкретность и превращают­ся в универсальные состояния человека и природы, в архетипы их взаимосвязи. Сохраняя свою вещественность, они в то же время выходят за зыбкие границы чис­то фигуративного, сближаясь с образами классического авангарда.

121

Искусство Димы живет в парадоксальной органике, рассматривая мир фрагмента­ми, где целостность обретается в контек­сте различий. В смещении силуэтов, кон­фигураций превращается обычный чайник в величественную одухотворенную архи­тектуру, в иероглиф, в систему знаковых коммуникаций. Фрагментарность человече­ской жизни, ее ритмическая повторяемость и просветленность становятся для худож­ника современной гармонией, несущей в себе нелинейное равновесие. Визуаль­ные «тексты» художника, где реально появ­ляются вербальные знаки, цифры, личные закодированные замечания,— открыва­ются в его творчестве как мерцающие смыслы, как океаническое покачивание, как бытие вселенной в момент ее станов­ления. Надличное свидетельство — «в на­чале было Слово» — проникает в живо­писную телесность искусства Димы, струк­турируя, собирая его в драматургии новой целостности. Ее образы стремятся вер­нуться к самим истокам рождения мира, когда потоки творческого, созидающего света разделили небо и землю, обозначив реальность нашего земного существова­ния и вместе с тем сохранив все космиче­ские связи человека. В поэтике художника весь мир предстает космическим кристал­лом с бесчисленными гранями. Его зер­кальность удваивает, умножает наше из­мерение, взрывая традиционную оболочку линейной и однозначной оптики. Художник воссоздает архаическую модель первооб­раза, обращаясь к ритуальным формам ка­лендарных «событий» — Пасхе и Рождест­ву, используя символы канона, не отделяя их от повседневной жизни, когда обычный стол становится престолом, алтарем, воз­вышающим до сакрального хлеб, вино и простую свечку. Сами структуры компо­зиций Димы в этой «стратегии» напомина­ют клейма икон, выстраиваемые в пер­спективах, в личных ракурсах, в совмеще­нии планов, в наложениях «вида сверху» и «вида сбоку», с использованием чертеж­ных разрезов, где открывается внутреннее пространство и обнажается сущность предстоящего «события».

119

При первой встрече с этим искусством ка­жется, что вся эта фрагментарность пред­стает как расслоенный мир — она пора­жает откровением, незащищенностью сво­их состояний, избыточностью чувства художника, но вскоре обнаруживаешь гар­монию, энергичное стремление к уникаль­ному объединению фрагментов. В этой си­стеме координат картины становятся жи­выми сущностями, в них бьется пульс сердца и прячется улыбка. В их бесконеч­ных пространствах при отсутствии гори­зонта, в безвесии стягиваются наши пути земные и разбегаются тропы-смыслы. Такой тип художественного сознания сего­дня уникален, несмотря на его формаль­ные совпадения с драматургией нашего времени, его надеждами и катастрофами. Это пронзительные откровения и сверхчувственность, многослойность и откры­тость к диалогу.

115

Предметный мир Димы приобретает осо­бую феноменальность эстетического, реа­лизованного в рамках искусства через ин­тимную беседу с вещью. Вещь в живопис­ных слоях его композиции окружается особым к ней участием, предельным со­чувствием. Она духовно преображается, открываясь на эстетический призыв-оклик художника. В этой концепции вещь естест­венно переходит из непосредственной действительности в пространство беско­рыстия, теряя простое миметическое «при­сутствие» и приобретая метафизику насто­ящего «события». Художник становится проводником вещи, его творческий жест превращается в поток света, выхватыва­ющий, как говорит Мартин Хайдеггер, «предмет из тьмы потаенности, поднима­ясь над суетой мира». В этом мгновении художник осознает, что вещь не исчерпы­вается своим видимым внешним образом и что она может быть воспринята в своей органической глубине, в своей сути, где человек абсолютно доверяется вещи. Она обнажает свою божественную сущность, свою идею, представая как сверхвещь, задуманная Богом. Чувственная сторона воскрешенных предметов обозначает в живописных построениях Димы те грани, где внутреннее и внешнее проходит через поверхность вещи, ее живую фактуру, одухотворенную тактильность. Именно здесь открывается и вместе с тем таится космическое одиночество человека, ука­зывая на обитель спасения, мистическое пространство дома, очага, у которого мо­жет отогреться душа, испуганная демона­ми социального космоса.

Сотворенный из предметов обыденной жизни, мир живописи Димы знаменует предел развертывающегося человеческо­го опыта. Его элементарная образность в традиции arte-povera — карандаши, бу­тылки, свечки, чашки и чайники — обра­щает нас к самим себе, показывает нас религиозно умаленными в просветленной аскезе, во внутренней сосредоточенности, «бедности». В смысловых слоях компози­ций, в их контурах, посланиях и сообщени­ях прослеживаются великие традиции рус­ской культуры, заставляя вспомнить «про­зрачную» прозу «Повестей Белкина» Александра Пушкина и ясные просветлен­ные строчки «Реквиема» Анны Ахматовой. Казимир Малевич, покидая Землю, стре­мился «прорвать парашют неба» — Дима, обращаясь к земной жизни, к простому конверту с адресом «Москва, Угловой пе­реулок», превращает его в универсальный элемент. Феноменальность художника за­ключается в его даре претворения профанного в высшие измерения, в техноло­гии, где обычная пила, любимый образ русского авангарда, может стать частью кремлевской стены. Прибегая к искусству проекции, Дима открывает, вернее, вспо­минает проективные возможности геомет­рии иконы, сталкивая абсолютно разные пространства в рождающуюся органику. Так открывается проективное единство до­миков и обеденного стола, попуститель­ствуя встрече несовместимостей в ситуа­ции чуда. Художник разглаживает складки своих живописных «коллажей», расправля­ет их, как лепестки цветка, как травмиро­ванные крылышки бабочки. Его «инструментальность» наделяется целебностью, экологическими свойствами пластических повязок, прозрачных наложений, снима­ющих боль пространства.

114

Образность визуальной культуры Димы естественно формируется как живописный объект или бриколлаж, по определению Жака Деррида. В своих живописных сгу­щениях, наплывах и соединениях каждое произведение предстоит горизонтальной моделью нового художественного созна­ния. Уникальная технология мастера, спо­собность комментировать и описывать художественную реальность, порождает особую ауру живописи, несущую в себе идеальный ген искусства. Здесь в живо­писной плотности, избыточности слоев от­крываются границы человеческой жизни и возможности их преодоления. Много­слойный ландшафт композиций Димы, рожденных интуитивно, импровизационно, вызывающий разные ассоциации, свиде­тельствует о личности художника, о его не­разрывных связях с живым процессом культуры, построенной на архаике, на «об­ратной перспективе», культуры возвраще­ния естественных ценностей. Она всплы­вает, парит над образами стихий сего­дняшнего постмодернизма, превращая его конструкции в живую археологию, в слоях которой скрываются наскальные рисунки пещеры Альтамира и визуальные тексты-послания древних культур Австралии. В топографии живописных композиций Димы разыгрывается вечная история люб­ви-сострадания, любви-сочувствия, пред-стояние «событию» и полное погружение в него. Творческое поведение художника постоянно пребывает в визуальном тек­сте, в кодировании словом и цифрами сво­их внутренних состояний. Он живет стран­ными воспоминаниями, щемящими и тро­гательными, указывающими на «личный календарь» художника, как, например, в композиции, отмеченной «событиями» 1981 года, произошедшими в мае, октяб­ре, ноябре этого памятного магического времени-пространства. Эти таинственные цифры и даты, имеющие свое концепту­альное соответствие языку минимализма, и в частности календарным системам Он Кавара, в реальности лишены рефлек­сивного дискурса, они погружены не толь­ко в подлинность памяти художника — в них проступает глубочайший контекст его собственного мира, они трансформируют­ся в свечения, воплощая мистерию лично­го мифа мастера, его внутренний театр, где встречаются человек и священная предметность. В его слоях совершается особый акт соединения с близлежащей действительностью, выявленный в пласти­ческом «приношении», в ритуале, в одари­вании любовью, как манифест первичных ценностей. Но в нем же художник призы­вает к духовному бодрствованию, прибе­гая к абсолютно каноническим формам религиозной практики, к которым обра­щался и Ван Гог, и Пауль Клее, и Василий Кандинский.

В чистоте своего художественного поведе­ния, в своих медитациях Дима сосредото­ченно движется к истокам визуальной культуры, к нравственному пониманию жизненных смыслов, утверждаемых на любви к ближнему, на доверии к малому миру, окружающему нас. Его художествен­ный жест, построенный на глубокой интуи­ции, органически связывает присущую ему образность и молитву. Это заставляет вспомнить поучения старца Зосимы из «Братьев Карамазовых» Федора Достоев­ского: «...любите всякую вещь. Будешь лю­бить вещь и тайну Божию постигнешь в ве­щах. Постигнешь однажды и уже неустанно начнешь ее познавать, все далее и более, на всяк день, и полюбишь наконец весь мир уже всецело, всемирной любовью».

Москва, 31.07.2008


Виталий Пацюков

 

Арт-критики о Диме

Открытие галереи "DIMA" в МОК 26.09.2015.

"ДИМА"




© 2017 Музей Органической Культуры/Музей Российской Фотографии/Музей Традиции
при полном или частичном использовании материалов ссылка
на правообладателей обязательна - лицензия
© Arina Lin

Друзья музея


Музеи Коломны
Радио Благо