Людмила Денисова. Искусство Евы Павловны Левиной-Розенгольц
Творчество Е.П. Левиной-Розенгольц (1898-1975) мало известно1 не только широкому зрителю, но и кругу специалистов. Впервые показ ее работ за пределами мастерской состоялся в Доме художника на Кузнецком Мосту 2 января 1978 года. Вечер памяти Левиной-Розенгольц запомнился не только ее произведениями, но и воспоминаниями «живым» словом знавших лично Еву Павловну. Это была первая попытка осмыслить творчество мастера. В 1978 же году в одном из февральских номеров газеты «Московский художник» появилась небольшая статья М. Алпатова об искусстве Розенгольц2, воспоминания многих участников вечера памяти были опубликованы в 7 номере «Панорамы искусств» за 1984 год.3 Большой труд по анализу и каталогизации произведений Левиной-Розенгольц был проделан в русле дипломной работы на кафедре истории и теории искусств МГУ им. М.В. Ломоносова Ю.В. Диденко. Несомненное значение для знакомства зрителей с творчеством художницы имеет то, что за последние годы ее работы поступили в собрания отдельных музеев. В частности, одним из первых приобрел работы Евы Павловны Московский областной краеведческий музей в г. Истре4. Но все перечисленное - лишь первые попытки ввести творчество Левиной-Розенгольц в общее русло развития искусства XX века, где оно достойно занять немаловажное место.
Творческая и личная судьба Евы Павловны сложилась так, что искусство ее, далекое от официальной линии развития советского изобразительного искусства, не могло быть оценено своевременно. При всей уникальности творчества Левиной-Розенгольц оно в то же время тесно связано и с художественной жизнью нашей страны, и ее непростой, подчас трагической, историей.
Искусство Розенгольц четко делится на два хронологических периода: с 1925 по 1949 и с 1956 по 1975 годы. Работы последнего периода выводят ее творчество в разряд уникальных явлений. Но как художница, как натура артистическая Левина-Розенгольц формируется уже в 1920-1930-е годы, будучи корнями связана с «великой эпохой артистизма» начала XX века. Без этих корней невозможен был бы не только феномен ее искусства позднего периода, но и духовное, а может, и физическое выживание художницы.
Е.П. Левина-Розенгольц родилась в г. Витебске в 1898 году5 в семье, где царила творческая атмосфера. Мать ее, судя по всему, «натура сильная», незаурядная, будучи уже «не очень молодой и имея шестерых детей», увлеклась рисованием и стала посещать Народное художественное училище, организованное в Витебске. Училась у М. Добужинского, посещала школу К. Малевича. Не были лишены художественного дарования и шесть братьев Евы Павловны. Сама Ева Павловна начинает свое ученичество в Москве в 1918-1919 годах, сначала в мастерской скульптора Эрьзи, затем - А. Голубкиной, которую она считала одним из своих основных учителей.
В 1921 году Розенгольц поступает во Вхутемас, в мастерскую Р. Фалька. Значение Вхутемаса для формирования советского искусства двадцатых-тридцатых годов не раз отмечалось в работах, посвященных этому периоду. Вхутемас с его учителями явился школой, связавшей новое поколение художников с творчеством мастеров, начинавших работать еще в начале XX века, когда распространилось романтическое представление об искусстве как об особой сфере человеческой деятельности, способной к переустройству мира, и о высоком назначении художника. Творческий путь Левиной-Розенгольц свидетельствует, что она органично впитала эти представления, вобрав в себя тот заряд артистизма, который позволил ей личную жизненную драму сделать материалом искусства, подняв его до уровня высокой трагедии.
Произведения ученицы Фалька, выполненные в 1920-1930-е годы, при всей их талантливости во многом типичны для этого времени. В 1920-е годы она работает, главным образом, в жанре портрета. Дипломная работа 1925 года «Старики» свидетельствует об умелом усвоении художницей живописных уроков Фалька. Подобно Фальку, она погружает фигуры в особую живописную атмосферу, объединяя их внутри единого золотистого тона. Переходы цвета, подвижная «вязкая» фактура, построенная открытым, выверенным в каждом сантиметре холста мазком, придают образам настроение глубокой задумчивости, самопогруженности и в то же время сообщают им внутреннюю силу.
Особенная внутренняя мощь отличает портрет «Кухарки», написанный художницей в 1927 году.6
Социальная и типажная заостренность этого произведения сближает его с традициями русского реалистического портрета рубежа ХIХ-ХХ веков. В отличие от фальковских картин цветовой строй «Кухарки» решен на звучных контрастах, фактурное построение отмечено динамизмом и мощью. В «Кухарке» и других произведениях Розенгольц двадцатых годов выявляется не только сходство ее живописной манеры с фальковской, но и различие, идущее от разницы творческих темпераментов художников.
В тридцатые годы характер произведений Левиной-Розенгольц меняется, она отходит от монументального строя портретов конца двадцатых годов, от их социальной заостренности и работает в основном, в жанре камерного городского пейзажа, а позднее в жанре натюрморта.
Камерность - характерное явление для искусства многих художников тридцатых годов. В русле камерных жанров работали мастера «Пути живописи», группы «Тринадцать» и др. Для Левиной-Розенгольц отход от ее «больших» портретов - это одновременно вынужденный отход от общественной и выставочной деятельности, в которой она принимала активное участие в 20-е годы.
Пейзажи, как и натюрморты Левиной-Розенгольц, исполнены в технике пастели на постепенных переходах, взаимопроникновении цвета одного в другой. Они изображают Москву часто в сумерках или ночью и наполнены тревожным внутренним состоянием, передающим атмосферу таинственности и напряженности.
С конца тридцатых, в сороковых годах Еве Павловне приходится тратить много сил и времени на копии «для заработка», которые она делает, работая в копий-ном цехе живописно-скульптурного комбината.
В 1949 году Левина-Розенгольц была репрессирована и сослана в Красноярский край. В ссылке она пробыла семь лет, до 1956 года. Судя по письмам, мысль о творчестве, о том, что ей, может, удастся сделать «в жизни еще что-нибудь настоящее», не оставляла художницу все эти годы, спасала ее. И она действительно свершила это «настоящее», начав после ссылки вторую жизнь в искусстве.
Художник, который жил в Левиной-Розенгольц, позволил ей по-новому увидеть мир. Границы этого мира расширились, она выходит за рамки его жанрового постижения, приобретая целостное восприятие. Особенностью творчества Розенгольц позднего периода является цикличность. В ее циклах мир как бы творится заново, представая в непрерывном драматическом становлении. Самый ранний цикл носит название «Деревья» (1956-1960 гг., 18 л.).
Безусловно, что непосредственные впечатления, полученные от природы Красноярского края, где Ева Павловна была на лесоповале, послужили импульсом для его создания. Но в то же время каждый из листов - это не портрет местности, не собственно пейзаж, а часть целого «дантовского» леса, живущего своей особой жизнью, лишь косвенно соотносимой с реальной. Уже в «Деревьях» появляется ощущение конфликтности мира, которое в полной мере проявится в последующих работах художницы. Конфликт заложен в самой неопределенности состояния, в его пограничности между жизнью и смертью. Обнаженные, с голыми ветвями деревья, с изогнутыми, часто обрубленными и засохшими стволами невозможно представить процветшими, в то же время в самом произрастании в муках неровных стволов, в сложном переплетении ветвей чувствуется внутренняя мощь и сила, несопоставимая с умиранием. Формально противоборствующий эффект достигается сложной ритмической организацией произведений, решенной на соотношении линии и пятна.
Движение запутанной перовой линии не поддается мгновенному прочтению, оно заставляет нас следовать вглубь композиции, скользить взглядом по поверхности листа, соотнося линейный ритм с теневыми размывками, неуловимыми по светотеневым переходам. Напряженный внутренний ритм произведений создает их непростую, чреватую конфликтами и драматизмом атмосферу.
По-иному ритмически организована небольшая серия «Болота» (1960-1961 гг., 10 л.). Линейный ритм уступает место соотношениям пятен-размывок от черных до светло-серых, которыми написано мрачное небо, земля и вода. Эта серия более непосредственно связана с конкретным пейзажем и носит во многом промежуточный характер. Она - переход от «Деревьев» к большому циклу «Небо», выполненному в той же технике тушью-кистью, пером (1960-1963 гг., 63 л.). Мотивы изображения во всех произведениях цикла
схожи: тревожно-грозовое небо, занимающее основную часть композиции, и деревца, кустики, травы, гнущиеся под порывом ветра.
Развитие циклов у Левиной-Розенгольц идет не по пути развития сюжета, который как таковой отсутствует, а по пути изменения формально-образного строя произведений в сторону все большего обобщения. Теряется грань между узкой полоской земли и небом. Неровная линия горизонта рвется, исчезает совсем. Земля и небо становятся единым, живущим в общем порыве целым. Этот порыв передается не только линейным рисунком деревьев и трав (причем травы иногда процарапываются, что вносит дополнительную экспрессию), но, прежде всего, сложными тональными переходами от черного к светлому. Переходы варьируются до бесконечности, создавая глубину пространства, ощущение вечного природного становления. Мир в драматическом становлении - тема каждого листа в отдельности и общая тема цикла.
Будучи художником XX века, отражая в своих произведениях катаклизмы нашего времени, Левина-Розенгольц хранит верность гуманистическим традициям прошлого. Мир ее - мир одухотворенный, соразмерный духу человека, человеческим страданиям. Самая ближайшая традиция для Розенгольц, безусловно, романтическая. В цикле «Небо» налицо и тематическая связь с романтиками, вводившими часто в свои портреты мотивы неба, изображающие его в пейзажах в качестве основной темы. (Кстати, одним из любимых художников Розенгольц был Д. Тернер).
Близость Левиной-Розенгольц к романтикам носит не внешне тематический характер, а заложена в самом мироощущении. Это глубинное родство приводит к сходству творческих методов. Так, например, принцип серийности, основной для Розенгольц, впервые вводится в искусство именно романтиками, он позволяет как в том, так и ином случае раскрывать мир в его пространственно-временном развитии, в становлении. Многие формальные приемы, которыми пользуется Розенгольц, также восходят к романтическому искусству: в частности обращение к светотеневым эффектам, вносящим особый драматизм в ее произведения.
Для пейзажей романтиков почти обязательно присутствие в них человека. Пейзажи Левиной-Розенгольц безлюдны, но одухотворены до такой степени, что их атмосфера передает состояние мятежного и мятущегося человеческого духа. Неудивительно, что параллельно с пейзажными циклами в творчестве Розенгольц появляется один из самых значительных ее циклов «Люди» («Рембрандтовская серия», 1957-1962 гг., 41 л.)
Композиции с фигурами людей целиком выходят за рамки жанровой классификации. Изображенные в рост в каком-то странном состоянии или шествии, люди не связаны между собой сюжетно, они существуют вне конкретно обозначенного пространства и времени. Это люди, фигуры, «массы» людей «вообще», выхваченные из потока времени.
Самые ранние листы цикла выполнены в технике перового рисунка, без тоновых размывок. Фигуры изображены на светлом фоне свободной «спутанной» линией. Линия не отливает их в законченную форму, некоторые части тела не прорисованы совсем - и мы словно присутствуем при непосредственном сотворении человека из хаоса, от которого он так и не отторгается, будучи связан с пространством, строящимся такой же свободной и запутанной линией. Причем пространство в первых листах мыслится как бесконечное, оно может быть продолжено вслед за фигурами, шествующими к краю листа и не умещающимися в его формат.
В ранних композициях цикла художница еще экспериментирует, ищет нужную форму, не задерживаясь долго на одних и тех же приемах. Почти одновременно с листами, где раскрывается мотив движения, направленного в бесконечность, создаются замкнутые композиции с четко выраженным центром изображения. Действия персонажей до конца не мотивированы, хотя могут вызвать ассоциации различного плана. Композиция в одном из листов напоминает «Оплакивание», в других повторяется мотив стоящих тесно прижавшись друг к другу людей. Меняется техника исполнения. Линия становится многослойной, появляются пятна-размывки, которые сгущают фон, делают его почти черным. В изображении возникает мотив арки или нескольких арочных проемов. Он дается несколькими темными линиями или высветлением, что вносит в композиции тему архитектурного пространства. Это пространство - какие-то катакомбы, в мерцающей тьме которых проступают неясные
силуэты фигур. Изображенные «массы» людей не отторгаются от пространства, а являются его продолжением, частью той полной духовности и драматизма атмосферы, которая достигается всем формальным строем произведений.
В «катакомбных» листах свет и тьма не контрастируют. Свет ровно мерцает, то проявляясь, то как бы затухая. В последующем контраст между светлым и темным возрастает. Пространство становится более дробным, большие светлые «куски» незакрашенного листа чередуются с черными пятнами-заливками, фигуры резко высветляются. Мотив арки исчезает, хотя впечатление интерьерности остается. Появляется ощущение некоторой замкнутости человека в пространстве. Эти «контрастные» листы - самые беспокойные по внутреннему состоянию. Яркий свет неравномерно высвечивает фигуры, делая их бесформенными и уродливыми, фигуры укрупняются, разъединяются между собой, им становится тесно. Именно эти листы, с их экспрессией и неожиданно появляющимся гротеском, заставляют вспомнить творчество Ж. Руо.
Но и на подобном развитии темы художница не останавливается. В дальнейшем контрастность вновь исчезает, свет из яркого превращается в мерцающий, он то высветляет фигуры, то почти полностью растворяется во тьме, в которую погружается пространство, лишенное всякой определенности. Намечается тема напряженного выхода фигур из этой черной бездны. Он дается им с усилием, переданным напряженной борьбой светлого и темного и шероховатостью фактуры листов, достигнутой протиранием или смыванием покрытой тушью поверхности бумаги.
Для листов этой группы, выполненных в основном в 1960 году, характерна большая индивидуализация отдельных фигур, переданная через индивидуализацию жеста и позы и более тщательную проработку черт лиц. Именно один из этих листов дал название всему циклу «Рембрандтовский».7 Их отличает особая «рембрандтовская» глубина и драматизм. «Рембрандтовское» у Левиной-Розенгольц и отношение к проблеме света: как и в поздних произведениях великого мастера, свет у нее - «творящая сила», образующая ту или иную форму.
Уже отмечалась особенность мироощущения художницы, связывающая ее с романтиками, видевшими в Рембрандте своего предшественника. Для художницы XX века, испытавшей на себе катастрофы, нарушившие «связь времен», заставившие по-новому взглянуть на взаимосвязь человека с миром и отойти как бы к начальной точке его творения, возможно особое, типологическое сродство с гениальным мастером XVII века, жившим в переходную эпоху, так же обнажившую конфликты между человеком и обществом.
Завершается «Рембрандтовский» цикл композициями, в которых «творимый» мир приобретает иные, более конкретные черты. Человек выходит наружу из неопределенного пространства и занимает серединное положение между появившимся небом и землей с прорисованными, процарапанными травами. Эти листы - переход ко второй части цикла «Люди» («Пластические композиции»), выполненные художницей в 1965-1968 годах. Между этими циклами Розенгольц были созданы такие уникальные произведения, как Портреты» и «Фрески».
«Портреты» (1962-1965 гг., 16 л.) уникальны уже по своей жанровой специфике. Художница, которая в двадцатые годы была по преимуществу портретисткой, в свой поздний период создает совсем иной жанр, который с большой долей условности можно назвать портретом. С портретом произведения роднит композиционная схема: погрудное изображение на нейтральном фоне, где лицо является единственным объектом внимания. По всему остальному - это антипортрет. Художница изображает не конкретные лица, она не ставит перед собой задачу решить проблему сходства. Судя по условным названиям, изображены мужские и женские лица, но их порой трудно различить. Это скорее люди вообще. Образы обладают своеобразной притягательностью, не лишены благородства, несмотря на неправильность и как бы неотточенность черт лиц. Благородством и значительностью наделяет их уже сама техника исполнения - пастель. В ранней группе изображение строится на темном фоне, едином по тону с тоном карнации лица, выявленным сложной системой штриховок и пятен. В дальнейшем фон и лица высветляются, погружаясь в светлую дымку. Контраст между общим тоном и штриховкой исчезает, лица моделируются мягким плавным перетеканием цвета из одной тональности в другую. Но как в той, так и другой группе листов главное в образах - не заострение их индивидуальных черт, а неуловимость, многозначность их эмоциональных характеристик.
Несмотря на эстетическую и образную самоценность каждого листа, в «Портретах» мы имеем дело опять же с циклом в его развитии, в котором возникают «представители человечества», существующие вне конкретного времени и среды. Это предстояние перед вечностью накладывает на них общие черты. Единая, как уже отмечалось, композиционная схема портретов, их ритмическая организация, выражены в одинаково плавных наклонах головы, в прорисовке одежд с круглящимися воротниками. Наконец, несмотря на типажное различие, сходство чувствуется и в чертах лиц с растянутыми в какой-то гримасе или странной улыбке губами, в едином выражении чуть скошенных, смотрящих внутрь себя глаз. Как и в других циклах, в создании человеческих лиц основной принцип творчества Левиной-Розенгольц - не следование за природой, а как бы сотворение мира и человека заново.
Прямым продолжением «Портретов» является цикл «Фрески» (1963-1965 гг., 14 л.). В нем изображение отдельных людей заменяется на группы из трех-четырех и более человек, представленных почти поколенно. Наряду с имперсональной характеристикой лиц особое значение в композициях приобретает пластическое взаимоотношение фигур. В их ритмической организации основной тон задает плавное, почти танцевальное движение опущенных и чуть отведенных в сторону рук, вносящее в изображение мотив скольжения фигур вдоль листа. Это движение не ограничено композиционно, фигуры не умещаются на плоскости листа - и их вереница может быть продолжена в какой угодно бесконечный ряд, что и происходит, если выстроить листы цикла воедино.
Не случайно художница называет этот цикл «Фрески». Выполненные в технике пастели в зеленовато-охристой гамме, листы действительно напоминают куски стенных росписей. Это впечатление усиливается мотивом арки, который вводится в композицию, делая пространство архитектоничным, уподобляя его пространству средневекового храма.
Следует отметить, что творчество Розенгольц развивается по пути все большей взаимосвязанности циклов и само может быть сравнимо с возводимым храмом, каждый кирпичик которого находится во взаимоотношении друг с другом. Цикл «Люди», «Пластические композиции» (1965-1968 гг., 34 л., тушь-перо,
кисть) - это синтез многих ранее найденных решений: пластических мотивов «Фресок», образных ходов и технических приемов «Рембрандтовской серии» и «Неба». В то же время в «Пластических композициях» художница переходит к совершенно новому образному строю произведений, решая постоянную для нее проблему взаимоотношения человека с пространством на космогоническом уровне.
Первые листы цикла носят явно переходный характер. Мотив арки из «Фресок» переносится и в них, но художница недолго задерживается на таком решении, вводя в композиции изображение земли с травами и небо, которое занимает чуть ли не половину листа. Такой изобразительный ход уже намечался в поздних произведениях «Рембрандтовской серии», но трактовка фигур в «Пластических композициях» иная: увеличивается их количество, они изображаются в несколько рядов, бесконечным потоком, не вмещающимся в формат листа. Композиции, не ограничиваясь внутри себя, еще более, чем во «Фресках», требуют стены или единого пространства, где они могли бы быть поставлены в ряд. И уже не отдельные люди представлены перед нами, а словно все человечество, мятущееся, страдающее, являющееся частью бесконечного Космоса, не защищенное от него.
Движение фигур делается более экспрессивным, наряду со стоящими фигурами появляются сидящие, стоящие на коленях с запрокинутыми вверх руками. Мотив движения рук, найденный во «Фресках», становится более определенным: это руки, протянутые друг к другу, поддерживающие друг друга. Экспрессивное движение фигур находит соответствие в изображении темного бурного неба с просветами. Сам процесс творчества крайне обнажается. Быстрое движение многослойной линии, энергичное процарапывание трав с прорывами бумаги, протирки листа, создающие шероховатость его фактуры, - все это усиливает внутреннюю экспрессию и эмоциональный накал композиции.
Как и другие циклы, «пластические» циклы Левиной-Розенгольц отличаются динамикой развития. Чернота ранних листов постепенно сменяется высветлением. Фигуры делаются более бесплотными, связь их с землей ослабевает, позы становятся неустойчивыми; некоторые изображаются стоящими на цыпочках, с поднятыми к небесам руками, как бы воспаряющими к ним.
Практически у всех, кто писал или говорил о творчестве Е.П. Розенгольц, возникает мысль о сходстве ее образов с чекрыгинскими, в частности, данного цикла с рисунками из цикла В.Н. Чекрыгина «Вознесение». Одновременно отмечается и то, что эта близость не имеет под собой общей философской основы. Левина-Розенгольц далека от религиозно-философских воззрений Чекрыгина. Но, несмотря на разный жизненный опыт, оба мастера во многом одинаково осознавали свое время. Оно предстает в их творчестве грандиозной эпохой, эпохой коренных сдвигов, чреватых катастрофами и ведущих к новому возрождению.
В последних циклах Евы Павловны Розенгольц исчезает проходящая через все ее творчество тема борьбы светлого и темного и происходит окончательный прорыв к свету, утверждение полной гармонии. Все три поздних цикла выполнены в технике пастели, дающей возможность освободиться от контрастов света и тьмы и перейти к ровному светящемуся тону. Тематически циклы повторяют ранее найденные мотивы изображения, что особенно зримо дает почувствовать их новое образное содержание.
«Пейзажи» (1968-1970 гг., 22 л.) следуют за композиционной схемой «Неба»: лист делится на две зоны - полоску земли с кустиками и небо, занимающее основную часть листа. В освобожденных от предметности пейзажах главной темой становится «жизнь» света и цвета. Ровный сиренево-фиолетовый цвет с вкраплением пятен и легкой штриховки определяет формальный строй первых листов цикла. Затем появляется видимый источник света - солнце, заливающее всю поверхность листа. Позднее золотистость палитры сменяется на единый светлый жемчужно-серый тон, создающий ощущение световоздушности пространства и его глубины.
Таким же воздушным кажется пространство в «Пластических композициях» (1970-1974 гг., 12 л.). Бесплотные фигурки, почти растворяясь в нем, существуют в полной гармонии с небом, являясь, как и небо, носителем света, эманацией духа.
В заключительном цикле Левиной-Розенгольц «Небо» (1970-1974 гг., 14 л.) - нематериальная воздушная среда, свет становятся, по существу, единственным предметом изображения. Один-единственный кустик помещается внизу, как бы для ориентира, все остальное пространство занимает небо. Особое живописное дарование художницы, которое проявлялось на всем протяжении ее «графического» периода, позволяет ей справиться с такой сложнейшей задачей и показать тему в развитии. Изображение строится светлым, высветленным до белого тоном, тончайшими цветовыми и световыми переходами, создающими глубину пространства и особую светоносную среду, воспринимаемую как свободное и гармоничное проявление духа.
Сложность, неоднозначность материала и ограниченные рамки статьи не дают возможности коснуться всего круга проблем, которые несет в себе творчество Евы Павловны Левиной-Розенгольц. Но и краткий их перечень заставляет почувствовать, что оно связано с глубинными проблемами искусства XX века. Такие абстрактные категории, как пространство и время, свет и тьма, добро и зло, облекаются в ее творчестве в плоть художественных образов, приобретая эмоциональное и духовное воздействие.
Хотелось бы, чтобы это воздействие смогли испытать на себе многие и чтобы творческое наследие художницы явилось достоянием широкого круга зрителей.
Людмила Денисова
1 Статья была написана в 1987 году.
2Алпатов М.В. Волнующие встречи. // Московский художник, № б (792). 8 февраля 1978.
3Все есть степень...: К портрету Евы Левиной-Розенгольц. // Панорама искусств' 7. М.: Советский художник, 1984.
4 Так до 1995 года назывался Историко-архитектурный и художественный музей «Новый Иерусалим».
5 Биографические данные взяты из «Краткой биографии Е.П. Левиной-Розенгольц». составленной ее дочерью Е.Б. Левиной (рукопись). Личный архив художницы.
6 В настоящее время портрет хранится в собрании Историко-архитектурного и художественного музея «Новый Иерусалим».
7 По воспоминаниям дочери Е.П. Розенгольц, Е.Б. Левиной, впервые сравнение этих листов с рембрандтовскими возникло у М.В. Алпатова.
Из книги «Ева Левина-Розенгольц». Полный каталог произведений. Галеев галерея. Москва, 2008 – с. 229-234