Музей Российской ФотографииКоллекцияРусская фотография XX-XXI векТ → Тарновецкий Вячеслав

Тарновецкий Вячеслав Владиславович

(1945 – 2002)

Советский фотограф. Родился в городе Черновцы в 1945 году, в этом же городе он и прожил всю свою недолгую жизнь, там же и работал. Он был преподавателем физики в Черновицком  университете, который окончил в 1971 году по специальности физик-оптик.

Фотографией Вячеслав увлекся ещё в юности, в 1960 году. Именно тогда он сделал свои первые снимки. И снимал до последних дней своей жизни. Тарновецкий никогда не думал о славе, о будущих выставках, о серьезной карьере профессионального фотографа. Снимал только для своего удовольствия. Великолепный мастер фотографии, считавший себя всего лишь фотолюбителем, обычно снимал на широкую пленку фотокамерой «Искра» с форматом кадра 6х6 см.

В ту пору в Черновцах работал бесплатный фотокружок, в котором занимались дети. Тарновецкий руководил этим кружком. Как фотолюбитель, он так же принимал участие во многочисленных фотовыставках как  в своем родном городе, так  и в других городах.

В 1977 году Французская национальная библиотека запросила в свою коллекцию несколько работ Тарновецкого у журнала «Советское фото», куда он незадолго до этого отправил свои фотографии, — и это стало первым признанием фотографа. Сегодня работы Тарновецкого хранятся в Государственном музее изобразительных искусств им. Пушкина, в Галерее искусств «Коркоран» в Вашингтоне и немецком музее «Эсслинген».

Умер 6 ноября 2002 года.

Статья из журнала  « Foto & Video »

«…Только чистый взгляд и чистая фиксация того, что чувствует.»

В 1986 году в Англии была опубликована довольно обстоятельная книга об отечественной фотографии — Another Russia. Среди работ восемнадцати фотографов, представленных на страницах издания, четыре принадлежали Вячеславу Тарновецкому (1945–2002). Это была не единственная книга. Работы фотографа можно было видеть в изданиях, выходящих на Западе в последующие годы.* Вспомнить об этом сегодня необходимо, как о преамбуле к разговору.

И вот по какой причине. Для поколения, сформировавшегося к концу восьмидесятых, тех двадцатилетних, кто уже тогда мог интересоваться фотографией, имя это могло представлять собой достаточно стройный образ фотографических изображений. И пусть не через упомянутые издания, которые к тому же никогда в продажу на территории бывшего СССР не поступали, но на экспозициях, хотя и нечастых, с творчеством фотографа возможность ознакомиться какая-никакая, но была.**

Применительно к двадцатилетним поколения нынешнего, хотите вы того или нет, но утверждение это вряд ли будет столь очевидным, учитывая то, в какой среде оно воспитывалось, в каком направлении двигалась страна с середины девяностых, как этот процесс отразился на отечественной фотографии. Отечество раздробилось, того единого визуального пространства с его течениями, влияющими друг на друга, уже давно нет. Поэтому факту, что многих имен того времени сегодня могут и не знать, удивляться вряд ли стоит. Время есть время.

Вячеслав Тарновецкий заслуживает особого разговора, так как представляет собой одно из ведущих направлений отечественной фотографии без поправок на время. Серии «Светоносная тень», «Растрирование», «Мимолетности», «Группировки», «Двое», «Империя» — свидетельство его очевидной неординарности в ряду имен тех лет и современности. Подчеркнутая легкость в выверенности и в проработке сюжетных акцентов в случаях, когда подобное по сути чрезвычайно сложно, ибо речь идет об эфемерности и визуальной мимолетности, — качество, дарованное единицам. В фотографическом аспекте единичность есть прямое свидетельство творческой уникальности. Авторы, обладающие особенностями такого рода, находятся вне времени. Вячеслав Тарновецкий — один из них (Д.К.)

«Я узнал о Тарновецком в 1977 году, когда стал активным членом фотоклуба «Новатор» и стал захаживать в «Советское фото». Там познакомился с Михаилом Леонтьевым, который был завотделом художественной фотографии журнала. Разговорились. Я сказал, что из Черновиц. Он мне: «Там есть парень такой — прислал нам фотографии. Мы их напечатали. А после — национальная библиотека в Париже сообщила, что хочет взять его фотографии в коллекцию». В «Советском фото» такие фотографии были не в духе соцреализма. Они написали, что «нет, давайте мы пошлем вам наших классиков — Бальтерманца, Шайхета». Те ответили: «Нет, хотим Тарновецкого». Они им его и послали. Тогда был 77-й год, и все это казалось фантастикой.

Родители у меня живут в Черновцах, и я часто туда ездил, каждый год — снимал там. Мне дали телефон Тарновецкого. Я позвонил. Так и познакомились. Оказалось, что знал его уже лет двадцать. В том же, 1977, году сделали мы там с ним вместе выставку. Так наша дружба и началась.

Его любимой камерой была «Искра». Шесть на шесть. И все свои лучшие вещи он ей и снимал. Фактически никогда не кадрировал; всегда делал полный кадр; всегда — одним объективом: 75 мм. Печатал на очень плохой бумаге. В редких случаях, когда работы должны были уходить в музеи или в какие-то руки, доставал бумагу «Илфорд». Но печатал всегда хорошо. Любил киевскую бумагу — за ее мягкость и полную проработку в светах и в тенях, хотя и без глубоких черных. Она давала представление о фотографиях — чистое прямое изображение. Он это очень ценил, как ценю это и я. Его сюжеты – фотографические, визуальные. Когда смысл заложен не в литературе, а в изображении.

Работал он сериями. Одни выстраивались в хронологическом порядке. Другие — цеплялись за какие-то предметы. Например, у него была серия «Растрирование»: какие-то заборы, сетки. Были серии портретные. Всю свою жизнь делал серии и складывал их отдельно одна от другой. У него было десять папок. Он делал серии и складывал их по разным папкам. Там — какие-то дома. Там — трубы. Но это все — не литература. Он определял это всегда как фотографическое событие. А что такое фотографическое событие по Тарновецкому? Это событие, которое не лежит на поверхности, но оно важно для фотографии. То есть — фотографическое событие определяет состояние объекта внутри кадра, состояние света, состояние композиции. И там — все. То есть событие важное для фотографии.

Он постоянно снимал на диафрагме 22. Думаю, что всю жизнь был приверженцем клуба f/64. Поскольку камера «Искра» имела диафрагму 22, то он всегда зажимал дырку. Понятно — не надо наводить на резкость. Сразу — мимолетное ощущение и съемка. Все. Готово. Мы все придерживались такого направления — полной адекватности, полной вещественности кадра. И я думаю, что Слава внес в это очень большой вклад. Как среди нас, так и среди других фотографов.***

У нас в России, в Советском Союзе, всегда было много надуманных вещей. Они могли быть красивыми, но все равно какую-то подстежку там видно. А здесь она, фотография, — чистая в своей чистоте. То есть фотография — и больше ничего. Он на этом стоял. Может быть, поэтому и печатал на киевской бумаге — чтобы не вносить искусственности. Только чистый взгляд и чистая фиксация того, что он чувствует. Этим он очень сильно отличался от московской фотографии. А от украинской — тем более. Там очень много литературы, коллажа. Мы знаем киевскую школу и харьковскую. Что касается черновицкой школы, то я думаю, что он шел от старой документальной фотографии 19 века. Когда я приезжал в Черновцы, он всегда мне показывал какие-то открытки старые: «Вот, посмотри, Черновцы» — снимал какой-то румын там или австриец, или немец. И там все это видно.

Он очень любил прямой свет. Для него не важно, как снимать: или в тень, или в контражур, или на прямом солнце. Я думаю, для него важна была вещественность или — какая-то мимолетная, композиционная незаконченность. И — многоплановость. Что и делает фотографию. Потому что, когда она не все сказала, ты начинаешь додумывать.

Его фотография отличается от фотографии других фотографов, потому что в ней нет литературы. Это все какие-то мимолетные ощущения. У него очень тонкий и четкий глаз. Какие-то странные повороты людей. Какие-то странные фактуры. Все делается исключительно репортажно, поскольку он никогда не наводил на резкость, нажал на кнопку — и все. Кадры выстраивал чисто интуитивно и всегда — безошибочно.

Он обладал очень хорошим вкусом. Что отличает фотографа хорошего от плохого. Не наличие пленки или других материалов. Если есть вкус, то он может проявиться в любом: снимаешь ли ты портрет, пейзаж. И он этим обладал. У него был безошибочный вкус и очень хороший глаз. Этого достаточно, я думаю. Для фотографии. Чтобы она получилась. И она получалась».

Борис САВЕЛЬЕВ

http://www.foto-video.ru

 


© 2017 Музей Органической Культуры/Музей Российской Фотографии/Музей Традиции
при полном или частичном использовании материалов ссылка
на правообладателей обязательна - лицензия
© Arina Lin

Друзья музея


Музеи Коломны
Радио Благо