Александр Носов. Интервью МОК
Автор рассказывает...
Я родился в 1947 году, в Ленинграде, а детство провел в Грузии, пораженный ее красотой и цветом. В 13 лет прочитал книгу, которая навсегда изменила мою жизнь. Это был известный труд Джона Ревалда «История импрессионизма», из которой я узнал, что есть другая живопись. Следующим неизгладимым впечатлением стало знакомство с Владимиром Васильевичем Стерлиговым, и первая встреча произошла в 1966 году, на первой совместно-персональной выставке В. В. Стерлигова и Т. Н. Глебовой в ЛОСХ (Ленинградском отделении художников). В то время авангард считался чуждым советскому искусству, тем не менее, выставку открыли, но через три часа уже закрыли. Когда я пришел со своим отцом, выставка была в небольшой Голубой гостиной (так называемая комната отдыха), он меня и познакомил с Владимиром Васильевичем.
Мои родители дружили с Александром Борисовичем Батуриным, который уже был учеником Стерлигова. C юности я интересовался таким искусством, знал Брака и Пикассо, мне было очень интересно. И я, когда шел на выставку, думал, что это будет нечто похожее, близкое. А оказалось совершенно не такое, совершенно неожиданное. Я не могу даже сказать, что мне очень сильно понравилось... нет, просто это настолько было другое, что я был под большим впечатлением. Но прошло несколько лет, прежде чем я попал уже не без помощи, не без протекции Батурина, в «невидимый институт», который Владимир Васильевич образовал из молодых художников.
В него вошел и Геннадий Зубков, он был к этому времени из молодых наиболее опытный и был знаком с Владимиром Васильевичем несколько раньше, потом присоединился Алеша Гостинцев, позже Саша Кожин, Лена Гриценко... так постепенно прибавлялись участники, кто-то отсеивался, кто-то появлялся.
Стерлигов - это величайшая загадка. Он перед нами поставил массу таких вопросов, на которые трудно ответить. Надо обладать, возможно, очень большим даром, и надеюсь, что каждый получил то, чего он, как говорится, был достоин и заслужил.
Лена Гриценко с самого начала прониклась криволинейной геометрией. Она оказалась созвучной ее художественной природе. А мне ближе была не такая жесткая геометрия, а то, что сейчас любят называть словом «органика», когда образность тяготеет не к пластическому реализму, а скорее к сохранению природности и одновременно беспредметности, над чем она довлеет в творчестве. Беспредметность как «нефигуративность».
Владимир Васильевич говорил, что «геометрия, она не каждому, в общем-то, свойственна. Ты можешь ее ценить, но она может не совпадать с твоей внутренней природой». Разбирая мой этюд, Владимир Васильевич нашёл, что я, возможно, неосознанно подошёл к пониманию важного принципа формообразования – формовычитанию. Основной процесс обучения для меня свёлся к совместным выставкам, проходившим на квартирах знакомых и учеников, разбору наших работ Владимиром Васильевичем. И надо сказать, что Стерлигов очень деликатно относился к каждому. Он был замечательный педагог, потому что никогда не был с палкой: вот так и все! Даже если ему что-то и не нравилось, он находил, каким образом подсказать своему ученику, что он не прав, но так, чтобы его не обидеть, хотя он был достаточно нелицеприятен.
Поэтому, я, прежде всего, ему обязан тем, что он раскрыл на некоторые вещи глаза, в отношении к искусству в целом, к жизни.
Стерлигов не только был создатель Чашно-купольного образа, он любил говорить «Чашно-купольное бытие», а не система. Сейчас часто искусствоведы пишут «чашно-купольная система», но при Стерлигове такого быть не могло, потому что он был активный, творческий, развивающийся, меняющийся художник. А система - это нечто такое законченное...
В 1920-1930-е годы, он был тесно связан с В. Ермолаевой, и, видно, это сыграло роль в дальнейшем его творческом пути и становлении как художника, а также в появлении Нового Канона, потому что Стерлигов - своеобразный оппонент Малевичу, несмотря на то, что он во многом вышел из супрематизма. Тем не менее, в Чашно-купольном бытии (я уж придерживаюсь этого термина), в отличие от супрематизма с его полным отрицанием природных форм, абсолютной очищенностью от каких-либо реальных ассоциаций и близости к контрастной форме, Владимир Васильевич все-таки вернулся к Природе, она была для него определенным подспорьем.
Мы изучали эволюцию художественных средств (что это такое), как они развивались в сознании художника. Весь 19-й век — это постепенное освобождение живописи от примата содержания, литературности. На первое место выходит живописное начало, живописные качества, а это цвет прежде всего. Импрессионисты, потом их последователи и Сезанн, а потом вообще целые плеяды художников привели к такому мощному взрыву, появляются Кубизм, Супрематизм. Начинается XX век с его движением к той автономии художественных средств, когда живописно-пластические задачи становятся в основе творчества.
Владимир Васильевич, разумеется, человек этого времени, вернее сказать, духа этого времени. Некоторые его называют последним авангардистом в России...
Слово это - авангард, - весьма условное. На Западе его вообще не было. Но понятно, что существовало и другое, мы его знаем, так называемый социалистический реализм, поддерживаемое политиками движение в искусстве, которое сейчас по-своему реабилитировано в определенных художественных кругах.
Владимир Васильевич в этом вопросе был принципиальный противник, борец, беспощадный совершенно. Борьба с предметом и новое понятие беспредметности, вот то, что, как видно, он вынес из занятий в ГИНХУКе, где он учился у Малевича. Стерлигов считал, что это самое главное и ценное, что есть в современном искусстве, - освобождение живописной природы от материального, вещественного, когда на первое место выходит цвет и его огромные возможности в формообразовании.
Беспредметность давала возможность решения самых высоких духовных проблем. Стерлигов видел именно в беспредметной живописи, то есть освобожденной, очищенной от всего наносного и вещественного, материального, действие Духа.
У него очень образный язык, поэтический, он всегда находил какую-то метафору, и самые, казалось бы, сложные проблемы очень как-то адекватно, убедительно выражал. У Владимира Васильевича был друг и собеседник, очень оригинальный мыслитель - Друскин Яков Семенович, связанный с обэриутами . Это особенность Стерлигова, его привлекательность еще была и в этом тоже. Художников много, в том числе и талантливых, но здесь человек мог все убедительно и рассказать, и показать.
Малевич разработал систему в истории искусства, в которой в каждый определенный момент появляется новый прибавочный элемент. Сезанн в период кубизма выдвигает понятие так называемой серповидной кривой. Владимир Васильевич совершил новое открытие — появление Чашно-купольной криволинейной геометрии, криволинейного пространства. Интерес к кривой можно найти в предыстории и у Матюшина с его Зорведом (Зрение и Ведание), но он по-другому обратил внимание на криволинейность. Подобное можно найти и на Западе. Но Стерлигов бесспорно очень оригинально и убедительно явил себя миру... Причем это было не внезапно.
У него очень своеобразная судьба. Работы периода, который был связан с ГИНХУКом, с К. Малевичем, практически погибли в осажденном Ленинграде, осталась только одна. Он был контужен в начале войны, был в эвакуации в Казахстане, в Алма-Ате, и уже в конце 1940-х, и в 1950-е годы он по-сути все восстанавливал. У него шла внутренняя сосредоточенная работа; и появились определенные серии, так называемые Ангелы. Потом эта тема Ангелов у него повторяется. Вернее, она появляется несколько в другом аспекте. Это позже, в 1970-е годы, перед смертью.
Надо еще обязательно сказать, что он был христианин, причем человек, выстрадавший свою веру по-настоящему, прошедший лагеря. И, как видно, просто заниматься формо-творчеством, ему было не достаточно. Извечная проблема - форма и содержание - у него очень своеобразно решалась. Содержание - природная религиозность, совершенно естественная и обращение к тому миру, божественному, поэтому он и пытался найти адекватные средства для его выражения.
Если говорить о школе сейчас, то это скорее направление в современном искусстве, его пластическая линия. Особенность этой школы в сохранении основных мировоззренческих позиций, а также верность пластическим идеям, оставленных учителем. Это, прежде всего, проблема прибавочного элемента в искусстве, единство духовного и художественного, беспредметность, как необходимое условие художественности, пластическое безвесие, формообразующие свойства цвета. Всё это остаётся актуальным и в наши дни. Уместно привести слова известного искусствоведа и ученика Стерлигова Е. Ф. Ковтуна: «Эстетика кривой, чаши и купола не придумана Стерлиговым, а уловлена в духовно-нравственной жизни мира как новая и властная потребность. Она пробивает себе дорогу в современном искусстве, архитектуре».
В своих работах я пытаюсь сохранить те качества, которые получил, общаясь с Владимиром Васильевичем. Это, прежде всего, верность беспредметному искусству, а также основополагающему значению цвета в живописи. В своих работах я использую метод, когда происходит постепенное нарастание живописного слоя, когда нижние слои, взаимодействуя с образующимся новым слоем, участвуют в создании пространственной цветоформы.
Стерлигов говорил о живописной плоскостности, о живописном объёме, о плотной цветовой толще. «Развитие цвета происходит не только в пространстве, но и во времени – из глубины, из пространственной толщи, уходящей в антимир. Там лежат начала цвета или не-цвет».
Мне кажется, что Владимир Васильевич Стерлигов, наверное, единственный художник, который посмел рассматривать художественное творчество, как духовное делание. Сложную мировоззренческую проблему Стерлигов пытался решить средствами живописи, он писал: «Смысл и цель работы художника - в молении, молитва художника - в исполнении своего дела».
Пришло время (это очень короткий период, конец 80-х - начало 90-х), когда отпали все страхи. И вроде бы искусствоведы, художники обратились к русскому авангарду, значит, и к проблемам, которые были тогда поставлены. Но это прошло очень быстро.
На Западе происходили несколько иные события, потому что там не прерывалась традиция. И большинство художников переориентировалось. Поэтому стерлиговцы опять оказались в определенном непопадании во время. Я думаю стерлиговское движение все время не в контексте времени. Причем не в глубинном времени, а во внешнем, именно во временной ситуации.
Хотя я считаю, что те фундаментальные проблемы, которые были поставлены Стерлиговым и Малевичем, никуда не пропали, никуда не пропадут, потому что основа творчества, это основа пластических искусств вообще. Никаким гипер-реализмом, никакими модами, ни введением новых технических средств как таковых не уничтожить этих вопросов. В основе лежат те же принципы, которые сформулировали Малевич и кубизм, все те достижения, которые были в целом в 1920-е годы, не только у нас, но и на Западе. К ним вернутся рано или поздно.