Татьяна Алексеева. «Терпеливое ожидание чуда»

САМООПРЕДЕЛЕНИЕ

Когда художнику Сутягину доводится писать официальную биографию, он завершает её решительным утверждением: «Не авангардист». 
Стало быть, это и есть точка отсчёта. Или точка отталкивания: от авангардизма, разложившего реальность на атомы, – к так называемой традиционной живописи, собирающей целостный мир воедино. Туда, где реальность узнаваема, но необычна. 
После импрессионистов, постимпрессионистов и всех живописных экспериментов XX века мир на полотнах уже неизбежно изменён личностным восприятием, и хоть отчасти сдвинут в ино-бытие – в сон, видение, сказку или миф.

ЖИЗНЬ В ОКНЕ

Рама картины – одновременно и дверь, и окно, и граница. Она отделяет будничный мир от живописного пространства.
Сутягин в своих работах раму удваивает. Помимо обычной рамы (а иногда и вместо неё) у него появляется рукотворная рама текста – полоса в нижней части картины и подписи на ней: «Туман», «Скоро кончится зима», «Люди ходят туда сюда», «Снег на падает всех одинаково», «Снова весна», «Летний полдень», «Пельменная», «Лужа»… Стилизованный «детский» почерк отсылает к школьным прописям и «Родной речи», к репродукциям классической живописи, вклеенным в советские учебники русского языка и литературы (они определяли для школьников живописный канон произведений о родине).
«Детский» почерк – старательный и неровный, прыгающий вкривь и вкось вопреки старанию, – очерчивает, обводит в раму школьный опыт первоначального восприятия культуры. Она оказывается как бы распятой между живым, непосредственным видением – и искусственными, навязанными формами разговора о ней. Такой почерк отсылает к унылым изложениям и сочинениям, во время которых надо писать под диктовку учителя, но вместо этого смотришь в окно, где легкомысленно порхают снежинки или парят осенние листья, и в тайной свободе их ловишь радость…
Окно – частый и значимый мотив у Сутягина. Оно теснит интерьер на периферию картины, и именно там, за окном, светится мир ещё не познанный и не открытый. Семейные сцены, дети пьют кефир, посетители кафе сидят за столиками – всё это неизменно происходит на фоне большого окна и его манящего света.
Сама жизнь, городские пейзажи на многих картинах выглядят так, будто видишь их из окна, с высокого этажа – кусок улицы, часть двора, исчерченного дорожками, фигурки вразброд.
Но помимо окна на улицу у человека есть окно в мир, невидимый глазу. Через него мы способны проникать в пространство, где физически нас быть не может. Это – книга, страница текста. 
В 1990-е годы текст у Сутягина порой располагается на картинах большими фрагментами, целыми историями, дополняющими зримый сюжет (реже это встречается и в 2000-е). Изображение балансирует между авангардом (текст как самостоятельный живописный объект), детской книжкой с картинками и иконописной традицией, включающей не только подписи, но и рассказы, фрагменты предания (как на иконе «Нечаянная радость»: «Человек некий беззаконник имяше правило повседневное молитися ко Пресвятей Богородице…»). Связь с иконописью проявляется и в совмещении нескольких изображений внутри одной объединяющей рамы – наподобие клейм на житийных иконах. 
Картины Сутягина соединяют все эти противоречивые возможности, открывая зрителю «мир из окна» сразу в двух смыслах: мир визуальный – и мир, видимый только сознанию. Это – «мыслящая живопись», можно сказать – «философия в красках» («умозрение в красках» – говорил об иконах Е.Трубецкой). В подтексте изображения – личная философия, осмысленное высказывание, которое на что-то неприметно указывает. Но школьный, детский  почерк в подписи художника намекает на открытия «доморощенные», самобытные, сделанные опытным путём. Доморощенный – значит, выращенный своими руками, самостоятельно, из родной почвы и взаправду.

СНЕГ ИДЁТ

В окне Сутягина частенько идёт снег. Он падает и падает, слепит глаза, ткёт вибрирующую завесу между взглядом и окрестностями. Целая энциклопедия снегопада представлена в его прекрасной книге «PRO счастье и живопись» (2009). Наблюдения над жизнью и характером падающего снега дробят размышления автора, пересекают их привольно и вопреки внешней логике, как снег рассекает воздух. 
Рельефный снег на картинах тоже стремится поперёк пейзажа, преображая его. Когда снег слепит и стелется по воздуху, то для прохожего изображение размыто. Снег изменяет мир, создаёт завесу между предметами. Но он же и прочищает видение. Внутри белоснежного кокона человек невольно погружается в свои ощущения. Недаром зима, снег – сквозной мотив не только русской живописи, но и русской поэзии – от Пушкина до Пастернака. 
Зимой свет и тень меняются местами: тёмное серое небо – и белая, светящаяся земля. Снег прочерчивает на картинах свой собственный путь – отличный от «объективной», навязанной физическим миром траектории (асфальтированных дорог, трамвайных рельсов, железнодорожных путей). Этим перемещением по своей личной траектории захвачено почти всё – снег, прохожие, машины… 
Постепенно открываешь, что главный герой многих (едва ли не всех) картин Сутягина – это ПУТЬ. Он и сюжетно «в кадре» – бесчисленные улицы, тропинки, повороты дорог, – и сущностно. Всё видишь в движении, на ходу – чуть смазанным (из-за собственной скорости) и чуть обобщённым. Но с предельной конкретностью, потому что Путь всегда тянется «откуда-то» и «зачем-то». Именно так реальный человек и воспринимает мир, выцепляя из него нечто главное для себя, а остальное отмечая лишь в общем.
Путь – один из базовых архетипов человеческого сознания, если не главный. Каждый знает этот «жизненный путь» – дорогу от рождения к смерти. Путь – прообраз любой дороги, на которую человек вступает, будь она зримой или воображаемой.
Сюжеты сутягинских картин всегда включают движение. Это и сама улица, дорога, по которой путешествуешь взглядом, и точка прибытия/отъезда: вокзал, перрон, порт, кафе, привал на поляне, дом… Пришёл – ушёл, прибыл – уезжаешь – в каждую минуту жизни. Люди, машины, трамваи – всех связывает встречное движение, вразнобой и поперёк друг другу. А перпендикулярно всему – неугомонный снег, который отменяет любую предопределённость. Из этого разнонаправленного, хаотичного, разнородного и противоречивого движения взгляд художника творит целостность.

МИР ДЫШИТ

Реальность у Сутягина словно выбирается из-под слоёв времени, первозданная глубина пробивается на поверхность, как  весенняя почва из-под снега. Мазки на картинах живут особой жизнью. Как они сложатся и развернутся, как соединятся, чтобы на холсте проступила фигура, угол дома, кораблик или забор, – похоже, это случается в каждый момент особенным образом. В книге Сутягина «Про счастье без зимы» замечательно показано, как мир сам собой втекает в искусство, живопись, архитектуру: «У мастера резец живой, гуляет: сантиметр вправо, два влево, линейкой не меряет, он не боится уйти в сторону, даже ошибка не пугает. Птичка пролетела над головой, засмотрелся – и линия чуть сместилась, а вслед за ней и ритм узора чуть повернул, там сократил, тут вытянул – живое, мастер реагирует на мир (хоть это и не все замечают)» . Явно из личного опыта. Убедительное ощущение живой жизни творится именно «нелогичностью», непредсказуемостью мазка. 
      В одной из сутягинских книг встречается антитеза – живопись бывает «гладкая» и «занозистая». А у него они соединяются. Контраст сгущённых, рельефных, пастозных мазков с гладкой поверхностью рождает удивительный эффект: мир словно вздымается в каких-то точках, волнуется будто море. Река – дорога – пространство вздыбливается, будто грядёт ледоход.
Это выглядит как мистерия «пробуждения», разворота к новому началу: на картинах Сутягина мир дышит, и это незримое дыхание жизни художнику удалось сделать видимым.

НАПРАВЛЕНИЕ ПУТИ

В некоторых – особенно городских – пейзажах Сутягина проступают естественные кулисы. Их создают края аллей и купы деревьев. Тогда кажется, что мир чем-то похож на театр. Кулисы – отзвук классицистического пейзажа, излюбленный приём Н. Пуссена, К. Лоррена. Но, прежде всего, это свойство самой реальности – так устроены московские  бульвары, которым посвящена целая серия картин: Гоголевский, Чистопрудный, Тверской, Сретенский, Петровский, Рождественский… Впрочем, не только – такой же путь между кулисами из обступивших деревьев пролегает и на картине «Люди ходят туда сюда» (2008). И тянется он к храму, который виден  в перспективе, замыкает собой путь и исподволь придаёт ему смысл. Аллеи бульваров тоже завершает «значимая вертикаль» – если не храм, то памятник (Гоголю – на Гоголевском бульваре, Грибоедову – на Чистопрудном).
Почти всегда городские улицы схвачены художником в своих изгибах, поворотах, на перекрёстках, в диагональном развороте – не упрекнёшь автора в прямолинейности и в назидательном стремлении показать «путь, ведущий к храму»… И всё-таки почти любую улицу на картинах Сутягина завершает или пересекает вертикаль храма, собора, колокольни. Как падающий снег рассекает воздух, так земной путь пересекает храм. И можно не зайти в него, пройти мимо или тут же выйти обратно – ведь «люди ходят туда сюда». Но не заметить его трудно. Словно художник параллельно намечает «путь для глаза» и «путь для духа».

ГЛАЗА МИФА

«Двойная рама» картин (подпись детским почерком, фрагменты текстов) вводит нас в жизнь, которая раскрылась как книга – на случайной странице. Но за кажущейся простотой и знакомостью книжек – букварь, азбука, школьные прописи, «Родная речь», – открывается древний, архетипический образ, – Книга Жизни. Или – Библия. 
Здесь самое время вспомнить о мифе, набрасывающем на мир, словно сеть,  свою систему координат и толкований. И уже они определяют ожидания и интерпретации видимого. С детства мы впитываем миф отовсюду, буквально из воздуха: из историй и песен, из сказок и разговоров, из чьих-то эмоций, откликов, из кино, звуков радио, а главное – из пространства, среди которого растём. 
У живого российского пространства есть особый миф, как бы разлитый в самой природе. Чтобы впитать его, не нужно читать научные исследования. Основа этого мифа – «чистое поле», простор без границ. Вышел в поле – и перед тобой лишь бескрайнее небо и пустая земля до горизонта с обводкой леса. Куда идти – неизвестно… Иди куда хочешь. Как на живописном холсте. 
Архетип «чистого поля» встроен в сознание и воображение многих поколений (или – в коллективное бессознательное, по выражению К. Юнга). Он порождён самой огромностью российских территорий и невозможностью их освоения, цивилизованного «упорядочивания» – часть их и вовсе не заселена и плохо пригодна для жизни, с осени до поздней весны дороги непролазны, и природа повсюду побеждает… Эдакое хранилище «природной пустоты» в мировом масштабе. Отсюда и  врожденное чувство фатализма у русских людей – «ничего не поделать» с этой огромностью, с самобытным пространством лесов, полей и гор, которое как хочет, так и живёт. А человек только гость на этой земле. 
Каждая эпоха рисует на холсте «чистого поля» что-то своё: от обречённости – «в той степи глухой замерзал ямщик», до энтузиазма и мессианства: «через четыре года здесь будет город-сад»… Но само намерение куда-то сквозь него идти, пробиться – неискоренимо. Это вопрос выживания не только физического, но и духовного.
Вся надежда, весь смысл и упование в чистом поле связаны с путём – если идти, то обязательно куда-нибудь придёшь. Дорога приведёт к людям, в «светлое будущее», в землю обетованную или в дом родной – кому куда надобно. 
Однако всё это преломляется через индивидуальный опыт. А личный опыт отношений с пространством у Константина Сутягина – самый первый, ранний, детский – можно назвать счастливым. Он связан с «организованной свободой»: в Уфе у семьи был отдельный дом – c двумя печками, садом, курами и даже свиньёй! Простор, масштаб – не то что в коммуналке или в тесной городской квартире. Дом – это структура, связь элементов в целое, ясность – где и что находится. А ещё – море, Керчь (где прошла другая часть детства), керченская археология, игры на раскопках… «Свободная стихия» моря (по Пушкину) – и тут же город, улочки, порт с его отлаженной рабочей жизнью. 
Этот синтез свободы и структуры, прогретой человеческими усилиями, породил особое, характерное именно для Сутягина видение «русского мифа». А миф, как известно, определяет внутреннее зрение и понимание происходящего вокруг. 

ПОЗЫВНЫЕ

При попытке определить «стиль Сутягина», решить – на какую полочку его живопись поставить, чаще всего вспоминают Утрилло и Марке. Сам Сутягин часто заговаривает о своём родстве с группой «13». В них он всматривается, им посвящены его статьи разных лет, эссе и проза. Участники группы «13» тоже продолжали достижения новейшего французского искусства, но делали это применимо к России, русской среде и пространству – текучему, изменчивому и неоформленному. 
Каждый из них делал свои живописные открытия. И всё это происходило как бы в иной, параллельной реальности: время двигалось к  катастрофе 1937–38 гг., а на картинах – чистый свет, парки, бульвары, праздничные толпы, зоопарк Софроновой, цветущий мир Мавриной, городские пейзажи Рыбченкова и библейские притчи Древина…
Идеи этого художественного объединения не получили своего естественного развития – они были насильственно прерваны жестоким временем. И вот спустя полвека их дух нашел себя в творчестве других художников – как свет погасшей звезды, идущий многие годы после ее исчезновения.
Сутягин оказался тем, кто этот сигнал из космоса воспринял.

КАК СТАТЬ ХУДОЖНИКОМ 

А начиналось всё с бумажных одноразовых тарелочек. Ну, не буквально с них, а, прежде всего, с попыток «серьёзного дела» и «большого пути»: стать военным по примеру деда-генерала, служить Отечеству. Он поступил в военное училище, но потом документы забрал. Решил в Бауманское – что-то практическое, и опять же – важное для Отечества. Легко и увлекательно это описано в книге Константина Сутягина «PRO счастье и живопись»:
«Окончив математическую школу, я поступил в военное училище: авиация, де Сент-Экзюпери, “Записки военного лётчика”, дед лётчик-герой… Всё понятно.
Ушёл оттуда – и поступил в МВТУ им. Баумана (кафедра «Теория полёта»).
Работал инженером в РКК “Энергия”, строил “Буран”, проектировал модули для орбитальной станции “Мир”.
Занимался бизнесом (в смысле, спекулировал кухонными комбайнами, которые стали выпускать на “Энергии” после того, как закончился космос).
Торговал на рынке мороженым.
Купил дом в Кимрах и пытался выращивать картошку.
Продал дом, купил компьютер и занялся книжным дизайном, делал иллюстрации.
Работал куратором галереи.
Продавал чужие картины.
Писал статьи. Учил рисованию.
Написал штук 20 книжек различной толщины.
Рыл ямы. Строил заборы. Делал ремонт.
Чинил велосипеды. Был редактором журнала…»
Яркая жизнь? Прямо Джек Лондон…
Но автор тут же отрезвляет увлечённого читателя:
«Если бы это была американская сказка, то я был бы уже миллионером, The end, но это именно русская сказка: всё лопалось, пропадало, заканчивалось ничем. Ямы осыпались, мороженое таяло, космическая программа “Буран” закрылась. Упала орбитальная станция “Мир”… Портились отношения с партнёрами, деньги пропадали, издательства закрывались, у велосипедов отказывали тормоза, картошка не родилась, от преподавания портилось настроение и охватывала тоска.
Единственное, что у меня как-то шло всё это время (и даже, как ни странно, более-менее кормило меня, жену и детей) – это писать картины. Так что вот, трезво глядя на последние 20 с лишним лет, единственное, что могу про себя сказать – без всякого пафоса, даже стесняясь, – что я, наверное, всё-таки художник»  .
        Однако решающим в выборе судьбы художника стало знакомство с судьбой Ван Гога. Вдруг обнаружилось, что служить миру и человечеству можно через живопись, которая может перевернуть других, «открыть им глаза»… Трагическая участь самого Ван Гога лишь придала убедительности выбору. Вот он – путь героя. Не военное училище и уж тем более не инженерная стезя, а краски и кисть – как способ поговорить с миром. И прочертить в нём свой особый путь.
Но в 1980-х набирать опыт и знания, необходимые художнику, приходилось стихийным образом, где попало: в музеях, на выставках, у случайных знакомых, даже в книжных магазинах, часами разглядывая там дорогущие и недоступные альбомы.
Особенно запомнился эпизод, когда Сутягин пытался «научно» постигнуть тайну изобразительного искусства (не случайно же за плечами – Бауманский институт и инженерная специальность): 
«В книжном магазине на Кузнецком (писательском) я увидел постер: портрет молодой девочки, написанный в удивительной манере: легко, мощно, убедительно. Листал там книжки – и всё поглядывал на портрет. Потом долго вспоминал эту работу. А через несколько дней снова зашел в этот магазин – сколько стоит, спрашиваю? – Три рубля 40 копеек. – С ума сошли!
Это по тем временам были просто бешеные деньги.
Подождал ещё несколько дней, пришёл и купил – подавитесь!
Принёс, повесил у себя, и, помню, очень долго изучал портрет, не мог понять, чем же он на меня так действует? Такая простая вещь! Цвет жидкий, глаза не прорисованы, шея слишком длинная… Помню, начал делать копии, при этом “вычитая” из своих копий то «цвет», то какую-то деталь портрета (глаза, рот, чёлку на лбу) – убирал какие-то элементы с тем, чтобы – дурак! – изловчиться и выделить тот самый элемент, который действует на меня, как электричество, заставляя шевелиться волосы и платить 3.40 за репродукцию. Пытался  разгадать секрет живописи.
Под портретом девочки стояла подпись художника:  Мodigliani. Когда я сказал Саше о своём открытии художника Модиглиани, он мне тут же ответил, что знает его прекрасно: это румынский художник! (Он как раз на днях был в гостях и листал его альбом, а альбом был на румынском языке)».
В конце 1980-х гг. Константин Сутягин вместе с Шевченко учился в художественной студии Евгения Стасенко. Время проводили с толком, судя по воспоминаниям: 
«Мы часто ходили на этюды – недалеко, главным образом по своему району: Сад им. Баумана, Разгуляй, Елохово, Чистые пруды… Это было очень весело – мы сразу чувствовали себя, как в Париже. Тогда на улицах часто можно было встретить художников, это было нормальное дело. 
Все этюды мы, как правило дописывали потом в мастерской. Мы хотели делать не зарисовки, не просто состояния времени, воздуха, места – а картины, выверенные по массам, по тону и цвету – а на улице это сразу сложновато решить, много отвлекающих факторов. Поэтому дописывали картины уже в мастерской. Собирались в студии у Жени Стасенко, ставили на мольберты свои работы, сидели, разговаривали, обсуждали – иногда кто-нибудь из нас вставал и подходил к своей картине, делал мазок, снова садился за стол… Иногда что-то подмазывал на чужой работе…
Так прошло несколько прекрасных лет, а потом мы почувствовали себя с Шевченко совсем уж гениальными, и Женя Стасенко нас из своей студии выгнал, и правильно сделал».
И едва ли не десятилетие – до конца 1990-х – прошло в увлекательной «игре в художника»: творческих акциях, забавнейших арт-проектах, в изобретательстве смешных и неожиданных идей, выставочных концепций. А как ещё молодые художники могли привлечь к себе внимание зрителя? 

МУЗЫКА ДЛЯ ГЛУХОНЕМЫХ

Вспоминая 1990-е, не обойтись без прямой речи. Ведь кто лучше Сутягина расскажет о нём самом? Оказывается, человек, утверждающий о себе в 2010-х «не авангардист», начинал с самого что ни на есть авангарда – вернее, с игры в него, превращая авангард в приключение:
«В своё время мы с художником Сашей Шевченко   были очень озабочены концепциями. Это было новое дело, интересное (картины-то все рисуют, кого картинами удивишь), а вот концепция! Концепции и делают художников великими (так нам говорили знакомые искусствоведы).
Мы тоже стали вносить в нашу живопись смыслы. 
Я прибил к двум швабрам кусок холста и написал на нём свою фамилию, а Саша сфотографировал меня с этим плакатом на Бауманской, за рестораном «Изба рыбака». 
Поварихи выглядывали из окон кухни, показывали пальцем и смеялись. Смейтесь, думал я, пряча лицо. Над Пикассо тоже смеялись».
Ну, это ещё цветочки, первая проба пера… Акции становились всё масштабнее и концептуальнее.
«В 1993-м году Катя Васильева, Саша Шевченко и я сделали концептуальную выставку “Под стеклом” на Абельмановской заставе, в в/з “Творчество”. Там была стеклянная стена, отделявшая выставочное пространство от тусовочно-буфетной части. Вот мы и воспользовались этим: зрители тусовались в буфете, в зале висели картины, а дверь между буфетом и выставкой мы заперли на замок – чтобы посетители не ходили туда, а разглядывали картины через стекло в бинокли. В буфетной части был видеомагнитофон, и я по ТВ объяснял посетителям концепцию выставки. Концепция была такая: нельзя пачкать высокое искусство прозой жизни.
Зрители потусовались, выпили, закусили, всё нормально, а потом говорят: ну, открывайте дверь – пойдём картины смотреть! А мы говорим – пардон, это и есть концепция! И никого не пустили. Зрители почему-то обиделись».
Затем последовало расширение географии в рамках концепции: от буфета – до границ Сибири. От чего концепция стала, конечно, весомей и внушительней:
«В какой-то момент мы поняли главную фишку концептуального искусства: надо просить деньги. А деньги просто так не дают.
В 1994-м году в Школе современного искусства – у нас на Разгуляе – мы с Шевченко сделали проект “Памяти падения Тунгусского метеорита”. Проект был масштабный: живопись, скульптура, тексты, и описание всего-всего, что было уничтожено в Сибири в результате взрыва метеорита. А если бы метеорит упал чуть раньше на пару минут? Или чуть позже? Земля бы за это время повернулась ещё на несколько градусов – и метеорит назывался бы уже не Тунгусский, а, допустим, Парижский, или Нью-Йоркский… А?
Поэтому мы требовали признать падение метеоритов всеобщей проблемой и просили компенсацию (тогда все требовали компенсации). За причиненный ущерб, за уничтоженную флору и фауну на территории 1000 кв. км. (на выставке висели артефакты и изображения редких животных), ну и вообще.
Народу на выставке было много, всем было весело, но я опять обратил внимание: никто почему-то не воспринимает нас как концептуалистов. У тех игра со смыслами, всё «как бы» – а нас почему-то всегда воспринимают всерьёз».
Наверное, игра в концептуалистов, которые сами во всё играют, порождала обратный эффект – минус на минус, как известно, даёт плюс.
А в 1995-м ударились в другую крайность – решили провести «Фестиваль музыки для глухонемых».  Сделали 50 футболок с текстами популярных советских песен – таких, чтоб сами в голове крутились при одном взгляде на первую строку. И 50 человек ходили в этих футболках возле метро «Площадь революция», где в те годы традиционно собирались глухонемые.
И пели молча, распространяя вокруг себя веселье и беззвучную музыку.

МОЖНО ВСЁ

 Почти каждый год в 1990-е отмечен какой-нибудь очередной пародией на концептуализм, арт-акцией и арт-провокацией. Сутягин вспоминает:
«Московский концептуализм 90-х был довольно радикальный, вот мы и подумали с Сашей Шевченко: наверное, нам надо тоже как-то активнее воздействовать на зрителя? Встряхнуть его пинком под зад, или лучше, чтобы он – зритель – сам что-нибудь пнул, а потом запрыгал, потирая ушибленную ногу.
Тогда был чемпионат мира по футболу, и мы решили на улице Забелина, напротив галереи “Экспо-88” установить памятник – бронзовый футбольный мяч, и раскрасить его акрилом (чтоб он выглядел как настоящий кожаный, только чтоб был из бронзы). И установить его прямо на тротуаре, без постамента: “дядь, пни мячик!” - т.е. сделать интерактивным (хотя в 95-м году ещё не было такого слова).
Мы уже знали, что главное у концептуалистов происходит в информационном пространстве, поэтому не стали тратиться на бронзу, а взяли настоящий мяч, распороли и напихали туда кирпичей. Позвали канал “Культура”, и покойный Леша Громов снял репортаж об открытии. Потом мы положили наш памятник на тротуар, а сами спрятались в кустах, и снимали оттуда для “Культуры” репортаж о радикальном искусстве. Более тонкая провокация нам в голову почему-то не пришла».
Кстати, интересно, что все акции Сутягина и Шевченко питались какой-нибудь гуманистической идеей (в отличие от «серьёзного» концептуализма, озабоченного формальными поисками оригинальности). В лучших традициях русской классики с её сочувствием «маленькому человеку», – например, безвестным художникам:
«В 1996-м году в Москве начали строить памятник Петру – у меня тогда была мастерская в Пожарском переулке: каждый день видно было, как Петру то руку приделывают, то голову везут на вертолете.
И мы с Шевченко – рассказывает Сутягин – решили поставить памятник Неизвестному художнику. Как Неизвестному солдату: имя твоё неизвестно – подвиг твой бессмертен. Ведь в каждом приличном музее есть работы, подписанные “н. х.” и, как правило, они лучше всех. Потому что за неизвестного художника никто не станет хлопотать – его повесят в экспозицию только если картина совсем уж ослепительно хороша. А автор кто? Конь в пальто. Нам было обидно.
Покойный Виталик Скворцов собирал в галерее “Экспо-88” подписи в поддержку строительства памятника. Злые языки говорили, что Сутягин-Шевченко хотят поставить памятник самим себе. Тогда мы переназвали наш проект в «Известные художники – неизвестным» (типа, как американские звезды продают свои зажигалки и смокинги в пользу бедных). Дальше надо было ходить по разным инстанциям, разговаривать с нужными людьми, вести деловую переписку... А мы просто сделали бронзовый памятник на переносном постаменте и поехали в агитационно-выставочное турне: Москва – С.-Петербург – Кельн, хорошо провели время. Привлекали внимание общественности к судьбам неизвестных художников».
Азартному десятилетию сами художники подвели неутешительные итоги, но весело подвели, со вкусом: 
«Нас никто не считал серьезными художниками, – вспоминает Сутягин. –Точнее, нас никто не считал концептуалистами – а говорили ведь только про них: писали в газетах, обсуждали – они создавали смыслы, двигали вперёд искусство... А нас как будто нет.
И тогда в 1998 году, отмечая 10-лет своей творческой деятельности мы сделали выставку “10 лет псу под хвост”. Сергей Сафонов, Евгений Стасенко, Саша Шевченко и я. Пятым был Вадик Стаин – у него была мастерская на Ольховке».  
Об этих акциях и выставочных идеях даже читать смешно. Можно вообразить, насколько весело было их сочинять, исполнять и наблюдать со стороны. 
Но какое всё это отношение имеет к искусству живописи? Весело провели время, поиграли в концептуализм, привлекли внимание к себе и заодно – к тунгусскому метеориту или неизвестным художникам.
А смысл?
И опять на все вопросы есть ответы у самого Сутягина:
«Нам повезло застать свободу, и пожить в ней – а это очень важно. Сейчас-то уже понятно, что никакой свободы нет, а тогда казалось, что есть, что можно всё. Мы тогда жили с ощущением абсолютной свободы. Мы все чувствовали себя гениями, и думали, что вот-вот – и начнётся. Ещё месяц-два – и все забегают, глядя на наши чудесные картины! Нужно только потерпеть немного... Да мы и не терпели особенно – молодые были, жили настоящим и светлым будущим, которое вот-вот начнётся (Париж, Лондон, Нью-Йорк). И это ощущение дало нам колоссальную свободу, опыт реальной свободы, без которой невозможно по большому счёту никакое творчество. Можно всё. Не «как учили», не «что купят» – а ВСЁ. Это был потрясающий опыт, только сейчас понимаю. Без него мы бы не сформировались, не сложились, как художники».

FAST-ART

В середине 1990-х родился проект, оставивший долгий след в опыте и памяти своего создателя. О нём (как и обо всём прочем) лучше всего рассказал сам Сутягин в книге «Про счастье. Записки художника: 1999–2000 гг.»: 
«В 1995 году я изобрёл новое направление в искусстве. Время было тяжёлое, перестройка, приличного художественного материала не достать, и нужно было либо вовсе отказаться на время от творчества, либо как-то выкручиваться. Я изобрёл фаст-арт. Типа, как макдональдс и другие заведения быстрого питания, которые вдруг пооткрывали на каждом углу: стоят люди и что-то быстро-недорого едят – а куда деваться? Есть-то хочется… И так же точно – когда очень хочется, но не на чем – можно рисовать на одноразовых картонных тарелочках: получается актуально и при этом красиво».
Возможно, поначалу это была такая же «игровая» идея, как остальные. Но незаметно оказалось, что найденная форма рисования решает сразу две важных художественных задачи. Первая – рисовать быстро, росчерком, импровизировать. Это, кстати, один из принципов группы «13» – рисунок-импровизация, живая и мгновенная графика. Художник схватывает сущностные черты натуры в движении, не позволяя ей застыть. 
А вторая особенность – форма круга, вписанность рисунка в круг – архетип целостности. Вроде бы об этом не думаешь, одноразовые тарелочки сбивают «важность», высвобождают элемент игры и дурачества… Но сакральная форма круга, пережившая не одно тысячелетие, работает помимо сознания. Тарелка с ребристым, лучистым краем похожа на солнышко – символ всеобщности и жизни. От неё тянется мостик к народному искусству. Недаром большинство изображений сутягинского фаст-арта – что-то среднее между лубком и шутливым намёком на кич, пародией на него: «Первый спутник», «Ямщик, не гони лошадей», «Семнадцать мгновений весны», «Русский писатель», «Автомат Калашникова», «Бычки вяленые», «За нашу победу»…  Лучистая кайма, а посерёдке, в качестве главного блюда на тарелочке, – стремительный набросок, зарисовка, оттачивающие виртуозность и мастерство рисовальщика. Ну, и неизменный юмор, сбивающий важность: ведь на одноразовой тарелке ничего глубокомысленного не нарисуешь. При этом «солнечный круг», на котором создаётся изображение, воздействует сам по себе, поверх разума, – и на художника тоже.
Была в этом жанре и практическая польза, и гуманистическая идея (что-то она прямо везде у Сутягина просвечивает): «Изобретение было очень полезное: во-первых, вполне приличный картон не выбрасывался после еды в помойку – он получал вторую жизнь. А, во-вторых, картинка получалась сразу в рамке, и можно было её крепить к стене кнопкой, очень красиво! Двойной эффект».
Короткую и яркую жизнь фаст-арта автор подытоживает так: «Закончился фаст-арт так же неожиданно, как начался. Обрадовавшись, что это хорошо продаётся, мы с галеристом поехали в магазин за материалами, но вдруг выяснилось, что эти чудесные картонные тарелочки перестали выпускать. Что вся одноразовая посуда теперь пластмассовая или покрыта сверху противным лаком, по которому рисовать невозможно, а значит время ушло и нужно изобретать что-то новое. 
Так всего за 15 лет эти разрисованные бумажные тарелочки превратились в антиквариат. Кто бы мог подумать»  . 
Период авангардных экспериментов и творчества принёс ощущение свободы, убеждённость, что «можно всё»… Тогда же пришла любовь и интерес к наивному искусству. По мысли Сутягина, «в России после авангарда 10–20-х живопись снова ожила именно благодаря наивному искусству. Русский авангард увидел лубок, вывеску, народное искусство, примитив – и стал с этим работать, питаться этой энергией. <…> Художники-академики не видели даже древнерусское искусство, даже икону – для них это было неумело. Только раскрепостив глаз новым искусством, мы смогли в начале XX века увидеть “Троицу” Рублёва. Может, в этом и был главный смысл авангарда»  . 
У самого Сутягина ниточка протянулась от рисунков на бумажных тарелочках – к религиозным сюжетам на иконных досках, к пылающему «Преображению» на обожженном кирпиче. Но это – в далёком будущем, а пока…

ПРО СЧАСТЬЕ

Из-за быстротечности и сиюминутности игровых арт-проектов, от того, что идеи взрывались и рассыпались тающими искрами, будто фейерверки, появилась потребность как-то всё синтезировать, опереться на что-то весомое, устойчивое. Чтобы оно не исчезало так же быстро, как бумажные тарелочки из продажи. И во второй половине 1990-х Сутягин находит «свою тему». 
Из автобиографии Константина Сутягина:
«В 1997 году осознал, что в мире существует отлаженная индустрия по производству несчастья. В связи с этим стал изучать и последовательно разрабатывать в своем творчестве тему “Счастье”».
Кажется, поначалу никто не усматривал в этой теме какого-то мировоззренческого или философского подтекста. Всё рождалось легко и весело, в недрах всё той же игры в концептуализм: 
«Слово “счастье” тогда звучало вызывающе. Перестройка, разруха, бедность, криминал, китайские пуховики, дефолт – нужна была наглость актуальных художников, чтобы произносить слово “счастье”. Вот мы и стали этим бравировать, эпатировать публику. “Территория счастья”, “Счастье: миф и реальность”, “Про счастье”… Тогда был тренд “несчастье” – газеты, ТВ, определённый стиль поведения (обмениваться только плохими новостями) – и мы решили создать индустрию “счастья”». 
Это теперь, спустя пару десятилетий видно, как парадоксально всё переплетается в искусстве и в жизни, как исподволь увязываются в живописи Сутягина лубок и древнейшая иконописная традиция – с элементами авангарда и с детским рисунком. Вроде бы счастье – нечто эфемерное, недостижимое… Оно всегда лишь призывно манит, словно мираж в пустыне. Или сверкнет вдруг на секунду, как фейерверк, а потом всю жизнь вспоминаешь с тоской о «потерянном рае»… И столько существует разных определений – что такое счастье? Отчего оно? Как удержать?
А тут – «стал изучать и последовательно разрабатывать тему» – счастье будто превращается в пятистенок, избу, которую можно срубить топором и поставить на века. В нечто конкретное и устойчивое. Впрочем, если «индустрия по производству несчастья» (пугающих фантазий, тоски, депрессии, безнадёги) складывается из конкретных механизмов и просчитанных образов, дергающих зрителей за определённые ниточки, то почему бы не предположить, что и у счастья есть какой-то свой секретный механизм? 
Для начала всё перевернуть с ног на голову. Представить, что счастье уже есть, а не где-то витает в неведомом будущем… Оно заключено в самом волшебном слове «счастье» – говоришь, и словно катаешь сладостный леденец во рту, со вкусом детства. Слово-имя как заклинание, выкликание чуда из небытия – традиционный мотив народной культуры. Но об этом и помнить не обязательно – достаточно начертать на своём знамени «Счастье» и называть этим именем все книги подряд, целую серию. Уже в 2010-х появились «PRO счастье и живопись» (2009) и особый цикл книжек, изданный Сергеем Биговчим: «Десять романов про счастье. Fast-art» (2011), «Про счастье без зимы» (2012), «Про счастье и Париж» (2013). Они вышли в издательстве «Красный пароход» как бы следуя за сутягинской серией разрисованных спичечных коробков, в которых прячется счастье: на обложке – заветное слово, а внутри – пылкий красный кораблик плывёт по морю в неизведанные края, – всё тот же fast-art, но в новом обличье.
Постепенно нащупывается формула – через рассмотрение возможностей и условий, при которых счастье вдруг рождается «из ничего»: «…главное – сообразить увидеть, что это именно тебе, ни за что, просто так, и тогда – счастье» (из книги «PRO счастье и живопись»).
Счастье подобно солнечному свету – оно пронизывает мир, растворяясь в нём. Расцвечивает по-своему даже самые простые и незатейливые вещи. В картинах Сутягина 2000-х – 2010-х гг. всё острее ощущается их особая «озарённость». Мир высветлен взглядом, способным на бескорыстное любование. 
Сам художник уже давно догадался про связанность любви и счастья, про путь к счастью через любовь и благодарность. А теперь и нам рассказывает: «Странно: писал всегда про живопись, а книжки получались исключительно про счастье. Теперь думаю: может, это и есть главный изобразительный закон? Лучше всего получается, когда автор пытается рассказать про счастье, когда ему что-то правда нравится, когда он любит и очень хочет этим поделиться с другими. А зачем ещё нужно писать картины и книжки – я не знаю»  .
Пример созидания счастья «из ничего» – картина про сильный мороз (с подписью «Елохово. Сильный мороз 18ºС»). Вспыхнувшее на морозе счастье – быть живым, отвечать миру на его бытие каждой клеточкой, каждым сердечным всплеском. И такое же счастье, когда на картинах – дождь, снегопад, метель, гроза подступает, ветер…
Счастье как стержень мира, точка устремлённости и отсчёта. 
И радость открытия, радость нежданной находки, удачи. 
Как в детстве, в Керчи, когда, по его рассказам, они с приятелями забирались в обычную канализационную шахту и вдруг обнаруживали там древний подземный ход, идя по которому удавалось найти что-то необычное, из другой жизни. Так и в живописи: рисовать – и случайно что-то найти, наткнуться на удачу, именно здесь и сейчас – впервые.
Получается, что счастье у Сутягина – связующая нить и лейтмотив всего творчества: от арт-проектов (каждый – впервые!) и фаст-арта 1990-х – до живописи конца 2010-х, нынешних лет.

ПАРИЖ – БРЕТАНЬ

По книгам Сутягина рассыпана масса живых подробностей – как и что с ним происходило. В «Десяти романах о счастье» читаем:
«Приехал из-за границы фотохудожник Женя Габриелев, свежим взглядом посмотрел на мои картины (я во время его отсутствия работал у него в мастерской) и сразу сказал: 
– Тебе, – говорит, – чтобы стать хорошим художником, нужно перестать быть русским. Уехать куда-нибудь за границу, обжиться, посмотреть, прочувствовать и избавиться от этой русской необязательности, когда всё вроде бы неплохо, но может быть так, а может быть по-другому… Нет ощущения, что нарисовано единственно возможное. Что это может быть только так и никак иначе.
Правильно сказал, очень хорошо. В точку. Я тут же решил исправляться.
. . . . . . . 
Но потом подумал, подумал… А может, мне это и нравится?
Когда вещь сделана от и до и ничего ни убрать, ни добавить – меня это почему-то раздражает. Когда всё сказано – это уже смерть»  .  
Однако вышло всё как по писанному: за границу Сутягин не только поехал, но и обрёл там опыт, который принято называть «мои университеты», – мощную школу общения с иным пространством и нечто вроде инициации в мировую живопись, после которой изменяется – вернее, углубляется, уточняется – сам способ видеть и воплощать своё видение на полотне.
Похоже, к концу 1990-х игровая стихия с её арт-акциями и арт-провокациями для Сутягина себя исчерпала, да и сама ситуация в стране и обществе изменилась. Слишком стало очевидно, что предсказуемую «карьеру художника» в текущих условиях не построить (а художнический путь и дар наверняка подсказывали, что не стоит  подменять «карьерой» – судьбу). 
Вся первая половина 2000-х проходит под знаком узнавания Парижа, Франции, и сделанных там открытий. 

Процесс внимательного, пристрастно-личного, – практически на ощупь, на глаз и на вкус, – освоения европейского пространства оставил множество следов, размышлений и зарисовок в двух больших книгах Сутягина: «Про счастье и Париж» и «Про счастье без зимы». Казалось бы, всё благоустроено и комфортно в Европе, окультурено до мелочей, эстетически выверено, – лучше не бывает. Но… Из этого «но» родились две книги.
Похоже, жизнь в Париже, а потом и путешествие по Бретани (и то, и другое в общей сложности заняло почти два года – было время всмотреться) сыграли для Сутягина ту же роль, что и поездки в Европу, в Италию почти для всех русских художников – с 18 века по 20-й. Двухвековая традиция «ставить глаза» русским живописцам, отправляя их за границу, абсолютно объяснима: размытое, не оформленное, бескрайнее и безличное пространство России почти лишено «готовых форм», привнесённых человеком, культурой, цивилизацией. Текучий, горизонтальный, поглощаемый небом русский пейзаж не мог служить выгодным фоном для мифологических сюжетов вроде «Похищения Европы», «Рождения Венеры», «Царства Флоры» или «Пейзажа с Полифемом»… А свои мифологические сюжеты – где взять?
К тому же русское природное пространство крайне изменчиво: поднялся ветер, преобразились облака, прорвалось солнце сквозь тучу, снег пошёл – и перед тобой уже другой мир. Меняется всё очень быстро, непрерывно – не ухватишь…
Поэтому возможность пожить в Париже, чуть не ежедневно бывая в галереях, музеях, на выставках, в мастерских знакомых художников, возможность неспешно  бродить по легендарному городу, ощупывая его глазами, осваивая сцеплённость, взаимосвязь и гармонию линий, форм, – всё это для Сутягина стало настоящей и большой «школой». Важно и то, что Париж – это город-миф, освоенный и одухотворённый глазами множества художников, великих и безвестных, город,  соединивший в своём воздухе, мощные, порой взаимоисключающие художественные открытия и стили. Так что в каком-то смысле это было для Константина и первое ощутимое погружение в тему мифа, ожившего в современных обстоятельствах. 

В европейском пространстве природа подчинена культуре, освоена, поглощена цивилизацией. Естественно, что на парижских картинах Сутягина видишь прежде всего архитектуру: дома, соборы – или кафе (ещё одна устойчивая культурная форма, в которой «природа» (живые люди) предстаёт в оправе, в подчинении цивилизации). Однако сразу видишь и особый взгляд художника на всё это, коренящийся в русской культуре и традиции. Почти во все парижские пейзажи у Сутягина проникает река – и эта река течёт не только внизу, по земле, но и сверху – в образе снега, дождя. 
В живописи Сутягина постепенно раскрывается «крестовидное», крестообразное устройство мира, при котором путь тянется не только по горизонтали, но и по вертикали (зримо воплощённой снегом, дождём, колокольней). Это качество пространства – универсально, поэтому появляются и «Снег в Париже» (2004), «Зима» (2009) или «Снег в Марэ» (2013), не говоря о пейзажах с архитектурными «вертикалями» (Эйфелевой башней, шпилями церквей и соборов)… На картине «Течёт река Сена» (2013) водяные потоки, тающие в серовато-зелёных, травяных оттенках (напоминающих о лугах, полях, неухоженной природе),  вздыбливаются и порождают образ текучего моста между верхом и низом, между землёй и небом. Одновременно мы видим реальный, зримый мост через Сену и идущих по нему людей… 
Или на картине «Вечер на Сене» (2004) мост – символический центр города и точка связи разных традиций, отсылающих к сверкающему Парижу К. Коровина, К. Писсаро, А. Марке.
В парижских пейзажах Сутягина стихия воды (река, дождь) исподволь размывает пространство, проникая в мир сквозь дома, улицы, бульвары. Размывает границы между небосводом и очертаниями реальности (как в России). 
Самая очевидная метафора: улица – река… В полную силу она раскроется у Сутягина при изображении Москвы, но впервые проявилась именно в Париже. Через образ «всепроникающей реки» – реки, имеющей не только физическое, но и незримое (видимое только духу) символическое измерение, – художник пробивается к древним корням мифа, ещё даже не зная этого, невольно. 

ВЕЛИКАЯ РЕКА

Европейский мир, Франция, Париж действительно помогли открыть свой особый способ изображения русского пространства, внести толику «определённости» в размыто-бесформенные пространства. Но это особая определённость. Она связана не со структурой, а с чувством направления.
Море – везде, оно уходит за горизонт, обнимает со всех сторон. Недаром для древних славян оно было символом вселенной, а в духовных стихах пели: «Окиян-море всем морям мати: окинуло то море весь белый свет, обошло то море окол всей земли, всей подвселенныя». В отличие от моря река имеет направление. Она как дорога – течёт в определённую сторону.
Выбор пути (направления) связан с человеком, его делами и желаниями, целями, пробуждением личности в человеке: что я хочу? Зачем я? Куда иду?
В 1990-х Сутягин осваивал разные «полюса» единого жизненного пространства: природный (морские и среднерусские пейзажи), предметный, ближайший к человеку (натюрморты, «портреты вещей») и социальный (арт-проекты, идеи выставок, художественные акции). 
В 2000-х открылось живое пространство мифа, вбирающего в себя все эти «полюса» и направления: от социального (миф объединяет множество людей и питает их веру) – до природного и предметного, созидающего близкую среду. Природный и предметный «полюс» соединились в городском пейзаже, внутри которого первообразы (река, путь-дорога, небо, дерево, дом) связались и выстроились вокруг единого, хотя и маленького, почти невидимого центра – человека.
В 2010–2013 годах вместе с друзьями-художниками Константин Сутягин участвует в выставочном проекте «Русский Нил», родившемся из путешествий художников по Волге, начиная с верховья – Cтарица, Тутаев, Ярославль – и вниз, до Камышина и Саратова, где в 2012 году в Художественном музее им. Радищева прошла заключительная выставка. Пожалуй, самое интересное в этом проекте – мифологический подход к теме «великой реки», которая изначально воспринималась участниками как мост между разными эпохами русской жизни, как нить, связующая их путешествие с В. Розановым (его одноименная книга дала название проекту), с К. Петровым-Водкиным, и многими, чья судьба и  творчество питались Волгой. 
А ещё раньше, в 1990-х куплен был дом в Кимрах, опять же – долгая, неторопливая жизнь на Волге (там родилась книжка «Дачная азбука»). Погружение, освоение природного русского пространства, пейзажей, где река – неизменное воплощение Пути и его целенаправленности. Если по полям можно брести в любую сторону, то у реки есть задача – влиться в море… 
Природные пейзажи у Сутягина – вне времени. Там, где есть поля, река или дорога, на российских часах – время всегда одно и то же. Поэтому глядя на многие картины («Костёр», (2005), «Журчат ручьи» (2008), «Семья» (2003), «Картошка» (2007) и др.), на самом деле не понимаешь, какие там годы изображены – 1960-е? 1970-е? 2000-е? Нет примет, делающих пейзаж «актуальным». Сюжетом картины может стать абсолютная случайность: кто-то вдали прошёл, птица пролетела, люди присели отдохнуть… Но всё очевиднее проступает обобщённый взгляд. 
Пейзаж, похоже, – главный жанр у Сутягина. Натюрморты тоже создаются по канонам пейзажа. Просто на одной картине Ленинградский или Казанский вокзал вытянулся вдоль улицы (берега реки), а на другой – головки чеснока («Чесноки» (2008)), миска с лимонами («Натюрморт» (2002)) или прозрачные чашки с сахарницей («Китайский чай» (2004)) тянутся вдоль стола, как дома вдоль набережной. Пейзаж – это целостный образ мира, маленький космос. Меняется лишь масштаб.
Мыслить циклами – значит связывать мир в единое целое, сопрягать его части («сопрягать» – словечко Л. Толстого). Почти все картины Сутягина выстраиваются в циклы, «серии», пронизаны связующими мотивами, будто волнами.
Утро, день, вечер – цикличность суток. 
Зима, весна, лето, осень – цикличность года. 
Натюрморты и интерьеры – это мир дома. Железная дорога и вокзалы, морской порт или речная пристань, прогулки по городу или в поле – это мир путешествий, дорог. Кино, футбол, шахматы – мир игры. Жизнь человека как бы разделяется на островки, заводи и ручьи, а потом сливается в единую реку.
Но у этой текучей сферы есть невидимый центр, и он проявляется в «крестообразном» строении пространства (простейшее его отражение – система координат). Уже в парижских картинах «крестообразность» раскрылась как универсальное качество земного мира. В русских пейзажах «крестообразность» проявлена чаще всего через вздыбленные дороги – они не утекают в глубину пространства, а как бы встают вертикально, устремляются в небо («Просёлок» (2004), «Малоярославец» (2006), «Скоро кончится зима» (2008), «Холмы и овраги» (2009), «Снег» (2011), «Через замёрзшую реку» (2014) и др.).

ВЗГЛЯД СОБИРАЮЩИЙ

Человек – главная забота Бога. Поэтому он всегда – в центре «крестообразного» пространства. Всё собирается вокруг человека и его целей (пусть даже фокусом, неприметным центром картины окажутся чебуречная, переход через улицу или сигнал светофора). Взгляд и заботы людей проявлены в самих названиях – «Остановка» (2005), «Рабочий полдень» (2009), «За водой» (2011), «Только детские книжки читать» (2012), «За хлебом» (2017). А подписи на картинах – «Снег», «Туман», «Дождь» – звучат словно оживший человеческий голос. Так, выходя на улицу, прохожий отмечает про себя состояние погоды.
В этом значении человеческого места в мире чувствуется связь с иконописной традицией. Но роль человека в изображении Сутягина амбивалентна: он и крошечный, как зерно. И одновременно важен – от его взгляда зависит, как раскроется мир в каждый момент времени. 
Взгляд на мир сверху (а именно этот ракурс преобладает в живописи Сутягина) – невидимая часть символа: как будто в нём проявлено присутствие высшего Свидетеля, Наблюдателя жизни, скрытого от наших глаз, но – как при вспышке откровения – дарующего глазам способность видеть всё целиком, разом, одномоментно.

ЛЮДИ – БРАТЬЯ

РУКОТВОРНОЕ ЧУДО 

Но не забудем, что всё подсвечивает ключевая идея «Про счастье». И что русский миф, пространство, сама жизнь в России «держится» на полярностях и контрастах. При взгляде на многие сюжеты Сутягина вдруг оживает ассоциация – салют. Это как бы другой полюс «русского мира» – в рифму к одинокому прохожему, маленькой фигурке, бредущей сквозь пургу. Что-то внезапно вспыхивает и рассыпается салютом-фейерверком, а люди на это чудо вместе смотрят. Частый мотив – фигуры со спины, особенно пара, «двое» (название сразу серии картин). Или семейство. Стоят рядышком и на что-то смотрят, а ты, зритель, можешь только из-за плеча у них выглядывать… На что смотрят? Конечно же, на салют!
В советские времена день салюта объединял знакомых и незнакомых, связывал землю и небо. Люди поднимали глаза в небо и ждали, когда оно засияет, запереливается яркими красками, взорвётся цветными букетами, звёздчатыми облаками… Заполыхает красками и цветами, которых так не хватает на земле. И каждый раз вопреки ожиданию это случалось внезапно, заставало врасплох. 
Спрашивали друг друга: «Во сколько сегодня салют?». Смотрели всей семьёй, собирались специально для этого. Договаривались прийти в гости к тому, с чьего балкона «лучше видно». Случалось такое всего два или три раза в год, и неизменно – на день Победы.
Это чудо долгожданного салюта вернулось в наши дни через картины Константина Сутягина. Деревья у него – как снопы фейерверка. Букеты цветов – такой же салют, только поменьше, одомашненный… Море вспыхивает и рассыпается искрами. На домах и на лицах – отражение сияющего неба. А на городских улицах салют ежедневный – искрятся и переливаются фары машин, огоньки освещённых окон.
Может, в этом загадка (она же – разгадка) детского счастья, которое оживает при взгляде на картины Сутягина. Вроде знаешь заранее, что будет салют, не раз его видел. И время чётко назначено. А всё равно это чудо, и к нему невозможно привыкнуть. Почему чудо-то? Ведь всё, казалось бы, просто… Да потому что не должно этого быть! Не должно что-то там искриться и рассыпаться в небе, вспыхивать и расцветать! 
Это чудо само по себе вполне «организованное», технически оснащенное, – как и картины художника. Есть приемы, живописные закономерности... Но расцветающее небо объяснить нельзя, не по правилам оно. Перелеты по воздуху на самолете имеют практический смысл, а фейерверк смысла не имеет – кроме радости и единения,  и памяти о празднике.
Живопись Константина Сутягина возвращает в то состояние мира, где всё самодельно и самодеятельно, потому что человечно. Создано для человека и соразмерно ему. Смотришь – и чувствуешь: мир создан любящим Родителем, который всё для своего ребёнка предусмотрел и обо всём позаботился – и о красоте, и о смысле.
Такой же чудодейственный эффект рождается, когда разглядываешь «зимние» картины Сутягина. Метель – а внутри тепло и светло, будто мир завёрнут в заботливый платок и кто-то его извне греет. И друг об друга люди греются – вон как они на улочке разговорились, несмотря на мороз («Вечер» (2005), «Тверской бульвар» (2006). Задержались собеседники в сердечном наклоне – и теперь будут стремиться друг к другу столько, сколько будет жива эта картина. Она – словно волшебный фонарь, заменяет десяток разукрашенных ёлок…
Немеркнущий свет, тепло, огоньки, мокрый снег на лице, ветер задувает, заворачивает в метель прохожих, чистота и прозрачность за окном, праздник, возникший из ничего, – всё на этих полотнах вперемешку... И сразу чувствуешь, что жизнь – именно такая, как на картинах Сутягина: всё вперемешку и всё одновременно... И никуда не надо идти или ехать, чтобы всё это вдохнуть,  – только стой и смотри, и давай себя кружить миру и пространству. «Снег идёт – и всё в смятенье, всё пускается в полёт... » – радуется Пастернак. 

МОСКВА БЕЛОСНЕЖНАЯ

Константин Сутягин родился в Уфе, но главный город его жизни – Москва, причём не только биографически, но и живописно, изобразительно. Она – герой большинства его картин, сердцевина «русского мифа», ведь Москва – живой и вечный перекрёсток.
Император Пётр I – наш первый авангардист, решил основать реальность на идее, поставил идею (телегу) впереди лошади. Пришла идея, что Россию надо втащить в Европу, привить европейские порядки – и делу дан ход. Возникла идея поставить город на пустом месте (полностью «сочинённый», «вымышленный» из головы город – по выражению Достоевского), чтобы утвердиться на Балтийском море, да и столицу создать по европейскому образцу, – и мы имеем дивный Питер. 
Но только Сутягин его почему-то не пишет, а рисует Москву – «большую деревню», город-огород. Москва выросла как огород – разношёрстая, пёстрая, крапива рядом со свёклой, огурцы – под боком у роскошного куста роз, горделивые лилии и незатейливые ромашки. Что к чему прилепилось, то и встало на века, и потихоньку прирастало дальше.
Оттого и на картинах Сутягина деревья – как пучки травы или букеты. Никакой вертикальной строгости. Вертикаль принадлежит храму, поэтому деревья похожи на спутанную траву, всеобщую растительность. Их лохматые силуэты постоянно напоминают о близости московской жизни к деревне, к полю. 
Открытый в Париже образ города как реки пронизал и Москву, сроднил оба этих города, растворяясь в потоке машин, в изгибах улиц. Река – такой же универсальный первообраз, как дом, дорога, дерево, лодка… Но первообраз художнику необходимо приручить, втянуть в пространство своего личного опыта и личного мифа. Вспоминается Булат Окуджава, ещё в 1950-е ощутивший Москву как изменчивую, но целостную в своём стремлении и потоке реку: «Ты течёшь как река – странное название. // И прозрачен асфальт, как в реке вода» (в «Песенке об Арбате»), «Москва, как река, затухает» (и даже пассажиров сравнивает с матросами – в песне «Последний троллейбус»)… Однако это не его, Окуджавы, изобретение. Он просто увидел то, что есть на самом деле: Москва – как река…
Интересно, что в московских пейзажах Сутягина улочки уменьшаются и тают вдали, словно путь растворяется на горизонте – открытая перспектива, открытый путь для России, неопределённость будущего.  «Куда ж нам плыть?» – вопрошал ещё Пушкин. Зачастую путь (улица) упирается в просвет неба между домами, ведь кроме него других ориентиров и направления нет. Москва – корабль, уплывающий вдаль, навстречу неизвестности.
А ещё Москва – это сплошные дороги, перекрёстки, повороты, и даже чаще – повороты, чем перекрёстки. Никогда не «вид», а целостный образ движения, где всё охвачено общим потоком – машины, люди, дома, сама дорога движется… Множество зимних пейзажей Сутягина передают присущую Москве подвижность в каждой её клеточке. А снег особым образом направляет взгляд – в глубину души и памяти. 
     Снег в России непрестанно обновляет мифологическое ощущение пространства как «чистого поля». Он – живой символ очищения, всё вокруг засыпает, выравнивает, превращает в чистый холст… И можно писать по нему заново. Каждую зиму словно происходит «обнуление» прошлого. 
В московских пейзажах Сутягина белый цвет исключительно важен, наделён особой силой. Белые мазки поверх пестроты домов и улиц ложатся таким волшебным образом, что их обостренно чувствуешь, ощущаешь как живое существо, залетевшее из иного мира. Приземлённая реальность встречается с иконописным небесным светом и готова ему подчиниться. 
Полёт снежных хлопьев усиливает мешанину московской жизни, где человек на общих дорогах становится чем-то вроде снежинки или муравья. Впрочем, это только кажется, что человеческая снежинка не важнее «муравья». На деле у каждой фигурки, изображённой Сутягиным, – свой путь, свой особенный разворот, своё место и направление. Иногда они крупнеют, превращаясь в «гостей столицы» или в играющих детей, в прохожих на бульваре. Порой почти сливаются с пейзажем, словно веточки, несомые стремительным речным течением. Но от чего им не увернуться, так это от пути-дороги. Каждый уже захвачен стремниной, а идти или не идти – это не вопрос выбора…
На картинах 2018 года («Кинотеатр “Художественный”», «Воскресение», «Весна», «Ледоход») проступает обновлённый образ Москвы, неожиданно пасхальный, высветленный, преображённый. Словно снег омыл её, ушёл, и вода мифической реки, из которой соткано городское пространство, стала совсем чистой, небесно-голубой, родниковой… Вот-вот из неё поднимется волшебный, утонувший много веков назад град Китеж. Это уже не собор, храм или колокольня на горизонте –  здесь явлен мир, в котором сакральность растворена в самом воздухе.

ЖИВОПИСЬ СЛОВОМ

Образ времени как реки тянется от Г. Державина:
«Река времён в своём стремленьи
Уносит все дела людей
И топит в пропасти забвенья
Народы, царства и царей.»
Река – Лета... Но речь – это та же река, только способная побороть время, уцелеть вопреки его разрушительной и перемалывающей силе. Художник-писатель – не новость в России. Достаточно вспомнить К. Петрова-Водкина, М. Нестерова, И. Репина, К. Коровина, трактаты В. Кандинского, В. Фаворского… Потребность отрефлексировать своё видение, а через него – свои ценности, глубинное миропонимание, неизбежно приводит многих художников к писательству – вольному или невольному (пример последнего – тысячестраничное эпистолярное наследие Ван Гога).
Однако книги Сутягина из цикла «Про счастье» – это не просто рефлексия, а способ собрать целостный мир из контрастов, из противоположных «полюсов»: серьёзного и комического, бытового и религиозного, философского и сиюминутного. 
Книги его живут по тому же циклическому принципу, что и картины. Единая мысль раскрывается в серии набросков – то исчезает, словно река за холмом, то возвращается. Ракурсы всё время меняются, мир открыт пониманию, текуч и подвижен, – как и на картинах. Есть прямая диалогическая обращённость к материалу («объекту»), будь то чья-то мысль, личность или жизненное впечатление. Иерархия нарочито гуляет: от Паскаля, Платона и Чехова, других «великих» – к бытовому комизму, к байкам и историям, к сиюминутной фиксации состояния. Как и на его картинах: большой дом, а рядом – снежный штрих или чёрточка силуэта.
Мысль рождается от впечатления: что-то вошло в поле зрения. И пошёл думать, раскручивать клубочек…
Это продолжение литературной формы, созданной В. Розановым. Недаром Розанова называют «импрессионистом в литературе». Его подход к прозе – совершенно живописный, как у художника: «На предмет надо иметь именно 1000 точек зрения. Это “координаты действительности”, и действительность только через 1000 и улавливается».
По книгам Константина Сутягина видно, что первична для автора живопись. А литература скорее средство – инструмент «додумывания до конца», способ «собрать себя», свой личный мир. Всё время чувствуется «двойной взгляд» художника: он вроде бы вовлечён, но всё фиксирует нейтральным оком наблюдателя, включая себя, – свои и чужие эмоции, реакции, их парадоксальность, нелепость иногда. Комизм рождается из противоречия между нейтральным взглядом и накалом ситуации. 
Юмор у Сутягина – вроде «предохранителя», мощного противоядия, спасающего от чувства собственной важности, ложного глубокомыслия, позы. Юмор есть у него и в живописи через выбор сюжетов, сбивающих важность (пивной ларёк, чебуречная и т. п.), в подписях и детском почерке,  но в книгах он фонтанирует непосредственно и щедро.
Литературный стиль Сутягина вовлекает читателя в живой диалог, превращает в собеседника – в духе русской традиции застольных бесед «о смысле жизни», о чём-то зацепившем и не дающем покоя. О том, «как я это вижу» и «как ты это видишь»… 
Способность мыслить вслух и формулировать в слове рождает особые возможности. Трудно вспомнить среди современных мастеров последних десятилетий, второго такого художника-философа (может быть, Максим Кантор с его «Учебником рисования»?), художника-писателя, удваивающего свой мир, создающего параллельную реальность в слове, – причём в слове публичном, обращённом к читателю (а не в личном дневнике, как делали А. Софронова, Т. Маврина и многие другие).
У Сутягина есть дар открывать в своих эссе и статьях других художников. Читаешь о Ромадине, о Древине или Семашкевиче, о Соколове и Пиросмани – и сердце сжимается, слёзный ком в горле, резонируешь на судьбу и участь художника всей глубиной. Но при этом – ни грана сентиментальности. И точный, трезвый взгляд на открытия, сильные и слабые стороны любого живописного стиля.
Пишущий художник перекидывает мост, сопрягает и связывает разошедшиеся берега единой реки – потока времени и культуры. 

КРАСНЫЙ ПАРОХОД

В морских пейзажах Сутягина волнистая гладь стелется до горизонта, и только силуэты людей, застыли на берегу. Человек рядом с морем становится особенно важен, воплощая собой «вертикаль», море жизни оживает, встретившись с человеческой заботой 
Проступает контраст зримого космоса (небо, море, перспектива) – и предельной конкретности в действиях  человека: люди решают какие-то задачи, разговаривают, кормят детей, работают, что-то покупают. 
Море – ещё одно зеркало русского пространства с его изменчивостью и неопределённостью. А. Софронова пишет в дневнике: «Русской душе, как и русскому пейзажу, недостаёт элементов формы. Переживания её, переводя на язык живописи, можно скорее уподобить колебаниям светотени с её мерцанием полутеней, бликами света и тёмными провалами. Нет ничего предметного, рельефного, твёрдо разграниченного. Как в пейзаже – мягкие бесхарактерные линии, расплывающиеся в воздухе и далях» (29 октября 1919 г.)  . Это ведь и портрет моря, а не только русского пейзажа.
Море подобно мифу, оно – его живая метафора. В него впадают все реки, все пути, все истории. Оно влечёт вечной непознанностью, перспективой открытий. На него можно смотреть часами – и это сюжет многих картин Сутягина  (люди там стоят спиной к нам – лицом к морю).
Но пути по нему не прочертишь – волны сомкнутся (если, конечно, ты не апостол Пётр, пошедший по водам и всё равно едва не утонувший). Остаётся ждать зова (какого дождался Пётр, хоть и не до конца ему поверил). И символ такого зова на картинах Сутягина есть – это красный кораблик.
Он появляется в середине 1990-х и остаётся лейтмотивом до 2010-х, то и дело вспыхивая на разных картинах – «Чудо» (1995), «Купальщица» (1997), «Письмо» (2004), «У Чёрного моря» (2007), «Полдень» (2008) и многих других. Даже в натюрморты попал –  «Счастье. Красный пароход» (1996), «Букетик» (2002)… И сейчас наверняка ещё где-то появляется на картинах, а, может, приплывёт и в будущем.
На вопрос о кораблике сам художник рассказывает, как увидел его на закатном солнце, в Керчи. И решил, что «Алые паруса» должны быть не только у девочек, но и у мальчиков. Наверное, если для девочки «алые паруса» – это сбывшаяся мечта о любви, то для мальчика «алый пароход» – сбывшаяся мечта о братстве. Морском, воинском, рыцарском, человеческом… Ну, и приключения, конечно, и неведомые дали…
Зов можно зримо представить как маяк, огонёк – постоянный мотив у Сутягина. Реальность на его картинах повсеместно вспыхивает огоньками. Огни фар, пароходов, светящиеся окна, луна, звёзды, солнце – почти равноценны. Снежинки тоже порой похожи на фонарики светлячков. Огни жёлтые, красные, белые. Но вытянутый красный мазок, контрастный фону, никогда не сливается с этим потоком огней. 
Образ красного парохода связует два архетипа: путь – и огонь, уводя в самую глубину мифа. Недаром он проявился в лучах небесного огня – солнечного заката. В иконописной традиции красный – это цвет Пасхи, Воскресения. Красными, пламенеющими изображали огненных серафимов, а также – одеяния Христа. 
Церковка в глубине пейзажа чаще белая, но нередко – приглушённо красная («Люди ходят туда сюда» (2008), «Таганка» (2010), «Осень» (2018)). Очевидно, что силуэт храма на картинах К.С. – родственник того красного парохода (стоит ещё вспомнить об аналогии «храм – корабль», известной со времён средневековья). 
У Сутягина за видимой красотой всегда присутствует смысл – мысль – со-мыслие.
Пламенеющий кораблик стал чем-то вроде личного символа – ещё одна подпись художника. Только сделана она как бы из другого измерения – из будущего, где этот пароход ожидают. Ковчег спасения – всегда в пути…

ПЕСНЯ ИСХОДА

В путеводном огне, маяке, иногда различимом лишь в дальнем силуэте колокольни, угадывается русский извод библейского сюжета, интуитивно оживший на картинах Сутягина. 
Путь сквозь безличное пространство, уводящая в небо перспектива, красный путеводный знак на горизонте – всё это оживляет ветхозаветный Исход, бесконечное странствие по пустыне иудеев, убегающих от рабства сытости (работы за похлёбку) – в обещанную землю обетованную. И вёл их огненный столп – «Господь же шёл пред ними днём в столпе облачном, показывая им путь, а ночью в столпе огненном, светя им, дабы идти им и днём и ночью» (Исх. 13-21).
А кормила беглецов в пути манна небесная – крохотные белые комочки, падающие с неба. Для русского взгляда она похожа на снег, такими же белыми хлопьями посылаемый свыше. Сам снег – не манна, но напоминание о ней.
Архетип, мифическая первооснова просвечивает сквозь материю и физические черты реальности. Они могут сильно отличаться деталями, контекстом, но сохраняют структуру сюжета и ключевые метафоры. Н. Лесков считал, что каждый русский писатель пишет свою Библию, переосмысляет её применимо к русской реальности, как бы рождая заново (он сам оставил удивительный цикл «рассказов о праведниках» – по-своему, органично, через личный опыт воплотивших понимание библейских истин).
Воспринятый через Библию архетип Пути – это и есть тот самый путь к земле обетованной через пустыню, когда идущих ведёт только столп огня, больше некому вести. В нашем, человеческом смысле – это сердечный огонь, огонь стремления. Видеть правду – нести огонь. Личное усилие – его источник.
Художник как бы переустраивает взгляд зрителя на новый лад, меняет ему зрение. Мягко и прикровенно рассеивает в пространстве, изображённом на живописном полотне, искры того самого огня – библейского, из Книги Исхода. В память о нём валит снег (манна небесная) или вспыхивает далёкая красная искра (силуэт, пароход, колокольня).  А само движение (точка схода перспективы) устремлено в просвет между домами – к горизонту, к небу (земле обетованной).
Важно, что путь «Исхода по-русски» развёрнут не наружу, а внутрь. Это не линейный путь, а собирание всего вокруг центра (глубины сердца, памяти). 

ЕВАНГЕЛЬСКИЕ ОБРАЗЫ

С 2013 по 2018-й год Константин Сутягин вместе с композитором Иваном Соколовым и автором идеи Григорием Горовым работают над уникальным проектом «Евангельские образы». Композитор Иван Соколов создал цикл фортепианных прелюдий на темы Нового Завета, а Сутягин написал живописный цикл. Картины на библейские сюжеты шли у него практически с самого начала творческого пути, только они не были известны широкой публике. А тут всё само сошлось и сложилось… Результатом  проекта стала книга «Земля и небо. Диалоги художника и композитора», где встретились репродукции картин, партитуры прелюдий и интереснейшие диалоги Сутягина, Соколова и Горового (четвёртым их собеседником стал священник Феликс Стацевич).
Комментарий к замыслу: «Авторы проекта старались разглядеть Евангельские образы в нашей сегодняшней жизни. Забыть всё, что было сказано об этом до нас, и попытаться – глупо, неумело, может быть, дерзко – выразить свои мысли и ощущения. Как будто мы первые. Как будто никто до нас эту Благую Весть не слышал». 
В цикле «Евангельские образы» живопись и слово для Сутягина соединились. Но не как раньше – в подписях к картинам, теперь священное Слово, библейский текст сам  породил живописные сюжеты. Большинство картин этого цикла – о восприятии и желании воспринимать, о божественном Слове и его постижении: «Радуйтесь и веселитесь» (2015), «Марфа и Мария» (2015), «Маленький человек на дереве (Закхей)» (2017) и даже «Благовещенье» (2013) – первообраз всякого отклика на божественное Слово.
Хотя подписи от руки продолжают звучать – но они воспринимаются, словно голос очевидца, близкого участника событий: «все насытятся», «радуйтесь и веселитесь», «кончилось вино»… Многие канонические сюжеты названы лишь наполовину: «Бегство» (а не «Бегство в Египет»), «Воскрешение дочери» (без упоминания Иаира), «Буря» (а не «Буря на озере Тивериадском»), как будто им ещё только предстоит воплотиться и допроявиться сполна. Или чтобы зритель/читатель их сам додумал, довспомнил – стал соучастником, погрузился в ту же воду… 
В серии «Евангельские образы» белый цвет раскрылся в полную силу, став одеянием Христа. А эпиграфом ко всему циклу могли бы стать слова «Свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (Ин. 1, 4–5). Основной колорит картин – тёмный, иногда он сгущается до сине-чёрной ночи, как на картине «Кончилось вино» (2015), где мир освещает лишь сияние Христовых одежд, да чуть более тусклое, медовое свечение свадебного стола, напоминающего млечный путь в непроглядном небе… Но те, кого Свет Христа коснулся, получают толику божественного сияния. Чистейшей белизной вспыхивают их головы, лица, одежды ( «Возвращение блудного сына» (2013), «Радуйтесь и веселитесь» (2015), «Виноградник» (2016), «На берегу» (2016), «Рождество» (2017), «Христос Воскресе!» (2017)).
Есть у Сутягина и картина о Моисее с необычным сюжетом: тот застыл в сомнении на берегу Красного моря. Пришёл туда в страхе – а вдруг воды морские не расступятся? И эта минута смятения для Моисея – почти Гефсиманский сад, проявившийся до явления Христа. Не только Воскресение и Преображение, но и Гефсимания длится вечность. Поэтому московский пейзаж с Бауманским сквером – это тоже «Гефсиманский сад» по Сутягину (и включён им в серию «Евангельских образов»). Как мифологическая река Жизни течёт сквозь эпохи, так и Гефсиманская мука, ночь, ветер, одиночество длится всегда, до конца времён.
Особую силу Евангельскому циклу придаёт то, что многие картины писаны на дереве – настоящих иконных досках, утративших первоначальное изображение. Признаки времени, трещинки, шероховатости – всё это создаёт неповторимый облик материала. Он словно обретает лицо, и художник вынужден писать прямо по этому лицу, ощущая энергию всей прежней жизни дерева. В эссе «Правда материала» так сказано об этом: «У холста, купленного в магазине, нулевая биография: что хочешь на нём – то и рисуй. И совсем другое дело – материал, который как-то прожил-обходился без тебя лет 20, а то и 50… На нём что попало уже не нарисуешь, и приходится ему подчиняться. Смотришь внимательно – о чём эта доска, что хочет сказать? И просто помогаешь ей». 
В «Распятии» (2016) образ Спасителя словно делит страдание с поверхностью дерева, с потёртой фанерой, исцарапанной и покорёженной кем-то прежде… Единение Христа с живой плотью, разделённость общего с ней Пути, проявлена настолько неопровержимо и зримо, что картина становится почти иконой. Как и образ Богородицы «У Креста» (2015), написанный на дереве, передаёт не только страдание Божьей Матери, но и самого дерева, самого Креста, вынужденно ставшего орудием пытки.
Мотив путеводного огня, маяка, искры божественного Света обретает предельную достоверность в образе «Преображения» (2014). Он написан на обожжённом кирпиче и впитал живой огонь, коснувшийся самой основы материала… На таком же кирпиче написано и «Предательство Иуды» (2014). Там огонь порождает черноту, тьму, золу – символ души, испепелённой своими страстями.
Цикл работ «Евангельские образы» парадоксален. Он проводит зрителя через глубочайшую печаль, через тьму, почти через ту самую пустыню, через кусочек Гефсимании… Ввергает в сильные переживания и волнение, поскольку родился он на перекрёстке мистерии, религиозного действа – и художественного образа. «Всё взаправду» – вдвойне. Сопереживаешь и искусству, и подлинной Евангельской истории, усиленной «рифмами действительности» – картинами из современной жизни, созвучными сути евангельских событий.
Этот цикл – словно скрытый художником до поры до времени трагический «полюс», противоположный всей остальной живописи Сутягина, которая, как известно, – «про счастье».

ТРОИЦА 

Кажется, что на картинах Константина Сутягина проявлено два времени – «сейчас» и «всегда». Всё происходит именно в этих двух измерениях: ледоход, весна, снег выпал, сходить за хлебом, набрать воды, под небом постоять… Но есть ещё и крохотный, едва заметный зазор между «сейчас» и «всегда» – это время Пути, время преодоления разрыва,  дорастания до полноты видения. 
Это мгновение, когда зритель в своём восприятии связывает два видимых плана, в считанные мгновения дорастая до целого. 
Как сказано у Пастернака:

«Но пройдут такие трое суток
И столкнут в такую пустоту,
Что за этот страшный промежуток
Я до Воскресенья дорасту.»
Вот это – «дорасти до Воскресения» – и есть задача. 
Она заложена не только в серии «Евангельские образы». Это общая особенность живописи Сутягина, в которой часто проявлен контраст ближнего и дальнего плана, как будто перед нами развиваются две параллельных истории. 
 «Снег падает на всех одинаково» (2014): На переднем плане бабушка с укутанным ребёнком идут по мосту – довольные, чистенькие, радостные, явно со службы… А на дальнем плане в отдалении бомжи греются у костра. И «чистые» не видят «грязных», смотрят в другую сторону. Их видит зритель, именно он должен сложить две половинки истории и дорасти до «третьего» взгляда – полного, всеобъемлющего. 
Или картина «Туман» (2011), где на переднем плане развивается одна история: семья возвращается домой. А на дальнем плане – за волной тумана – другая: по дороге вверх, в сторону неба, движется красная фигурка, вертикальный алый штрих. Идущие по поляне её не видят, развёрнуты спиной, но язычок пламени (в человеческом облике) видит зритель. Это он должен ахнуть про себя «Ух ты!» и почувствовать необъяснимое волнение. 
В отличие от многих классических картин, развёрнутых в небо («Над вечным покоем» И. Левитана, «Север» А. Куинджи, «Полдень. В окрестностях Москвы» И. Шишкина) взгляд, рассматривая живопись Сутягина, не уходит от земли, а зачерпнув небесного света, снова к ней возвращается – по кругу. И приносит на землю то свечение, которое взято у неба.
К 20 веку искусство перестало быть частью ритуала, однако архетипы никуда не делись: миф, по-прежнему, – основа человеческого восприятия и основа картины мира. Авангардные (актуальные) художники имитируя ритуал, произвольно создают его в виде перформансов и художественных акций. Сутягин и Шевченко в 1990-е отдали дань таким «самодеятельным», игровым ритуалам, и ушли от них (остался разве что главный ритуал – формат живописной выставки). 
Миф невозможно уничтожить, он не зависит от времени – но лишь обновляет формы проявления и ищет себе новых проводников. Используя их живописный язык, он рассказывает себя сам, помимо воли художника. И чем меньше автор сознает свою задачу, тем чище, полнее он через него выражается. Сутягин говорит, что хочет изобразить всего лишь остановку автобуса, чем-то обратившую на себя его внимание, школу, ларек или чебуречную. Прохожих, очередь за пивом, старушку, которая кормит птиц… Но сквозь формы открывающейся его глазу обыденности проступает миф, священная первооснова жизни.

КОВЧЕГ ЗАВЕТА 

Попытку направить живопись в сторону «нового взгляда», нового видения русского мифа предпринял Алексей Константинович Саврасов, создатель лирического пейзажа, учитель Левитана… Он впервые увидел русское пространство как космос – вне идеологии, вне социальных предпочтений и морализаторства, вне подражания западным образцам или искусственности «псевдорусского стиля». Увидел русское пространство очищенным от всего, кроме воды и неба, смешанных в хаосе распутицы и бездорожья, и ещё не осмысленных человеком. На его холстах – чистый космос, отсылающий всё к той же Библии, к Книге Бытия: «Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою…» (Бытие 1:1,2). 
У Левитана уже появляется земля сотворённая, на которой стоят храмы, обжитые дома, мостик через ручей кем-то положен и золотятся осенние рощи. А у Саврасова это плавящийся, текучий как магма космос, где земля, вода и твердь небесная ещё до конца не разделились. И храм лишь малым светлым штрихом намечен на горизонте – будто мираж в пустыне…
Эта земля «первых дней творения», по сути, ещё не знает христианства, осознанной веры. Ведущая, связующая землю и небо, вертикаль на большинстве его полотен – это дерево, а не колокольня или силуэт храма (срединная Россия почти сплошь «горизонтальна», растекается в пространстве как озеро, даже деревья или холмы скромны и невысоки, и вертикали создают, в основном, колокольни, но они у Саврасова редки). Только на главной, хрестоматийной его картине «Грачи прилетели», перекрывшей в памяти следующих поколений всю остальную его живопись, церковь соединяется с архаичным мифом о «древе жизни». А воедино их связывает «благая весть» русского извода – грачи прилетели, весна на пороге! 
Напоминая об известной метафоре «храм – корабль», церковь в окружении воды, тающего снега и весенней распутицы превращается в Ноев ковчег – «ковчег спасения», а птица – в библейского вестника о близости «земли обетованной». 
Открытие Саврасова – русское пространство как библейский космос – хотя и было прочувствовано его учеником Левитаном, но померкло, оказалось непонятым. Его заглушили успехи «передвижничества», социальные бури и модные живописные течения. 
И только уже в 20-м веке, после крушения «русской цивилизации», обрушения всех общественных опор, тотального хаоса и переворота всей жизни, возродилась потребность увидеть Россию как «космос», целостный мир. Но художественные средства, заимствованные авангардом у европейской живописи, уводили от национального мифа, от почвы – в безличное пространство схемы. 
Антонина Софронова записала в дневнике: «В России ещё не было живописи, полно отражающей её душу и характер. Задачи чужие, заимствованные или никаких задач. Нет осознания и свободного выражения себя. Всё тот же, на зубах вопрос! М.б. России ещё суждена большая живопись. Свои определённые, формальные, чисто живописные и чисто русские достижения?» (29 октября 1919 г.) .
Спустя 90 лет, Сутягин как бы подхватывает эту мысль:
«В России всё – неразрешимая проблема, за что бы ни взялся: картину написать, дом построить, дерево посадить... Даже просто газ на даче провести – неразрешимая проблема, которая сама собой, может, и разрешится со временем, но почти никогда так, как думал. Ни в чем никакой ясности – и в этом наше отличие от Европы, где всем всё всегда ясно (или хотя бы есть иллюзия, что всё можно выяснить). Наша особенность в том, что европеец, берясь за дело, всегда всё рассчитывает наперед, а русский только приговаривает: «как Бог даст!». 
Единственная, постоянная, вечная надежда России – это упование на чудо. И в искусстве нам в первую очередь интересны те, у которых это чудо вдруг получается в руках (причем когда сам художник меньше всего об этом думает). Хочется порадоваться, увидев живое: почувствовать, как дышит ветер, как тяжела, неожиданна и неповторима грозовая туча… Как непредсказуемо и волшебно сплетаются в небе ветки яблони... Хочется, чтобы у художника в руках родилось что-то живое, щелк: и вдруг получилось, ожило, само – чудо!». 
Живопись может стать средством «истончения» физической реальности. А, может, наоборот – усиливать притягательность материи, завораживающую красоту земной плоти. И есть третья возможность – не отрицать материю, не усиливать ее, но стремиться преобразить в нечто новое. 
«Истончение» реальности – путь иконописи. «Усиление плоти» – путь европейской живописи. Похоже, что «Преображение», свечение Фаворского света сквозь обыденность сюжетов, сквозь краску и холст – путь живописи русской.

Татьяна Алексеева,
кандидат филологических наук, эссеист