Экспериментальные поиски в области органического искусства в Казанских свободных Государственных художественных мастерских в 1920-1921 гг.
Павел Мансуров - один из представителей органического направления в искусстве. В 1920-1921 г.г. он преподавал в Казанских свободных государственных художественных мастерских, создал экспериментальную программу по изучению нового искусства. Его характерной чертой было восприятие мира как целой органической структуры, выстраивание пластических форм на основе наблюдаемых художниками закономерностей взаимодействия природных форм, цвета и звука.
В Национальном архиве РТ хранится несколько программ по организации работ в Казанских свободных государственных художественных мастерских (КСГХМ, бывшей Казанской художественной школе) в 1920-1921 учебном году. Обучение в этот период подверглось существенным изменениям по сравнению с дореволюционными методами: в Мастерских появились так называемые лаборатории, в которых учеба была организована в соответствии с научно обоснованными положениями. Так, в докладной Заведующего художественно-технической Лабораторией КСГХМ В.Пузанкова отмечается, что
«С реорганизацией Краскотерочной в Живописно-Малярную Лабораторию ... шла работа по приготовлению учебных пособий по теории цвета и света. ...Лаборатория собрала материал для издания брошюры о «Цвете и свете»[1]. Приведем фрагменты одной из программ, посвященной построению живописных и графических форм на плоскости и в пространстве[2]. Одним из организаторов экспериментальной живописной лаборатории и исследователем-теоретиком был малоизвестный сегодня в России художник-эмигрант Павел Андреевич Мансуров (1896-1983). Волею судьбы в конце 1919 г. он оказался в Казани и 1920/1921 учебный год провел в КСГХМ, в собственной мастерской на живописном отделении, обучая местных молодых художников.
Программы обучения на живописном отделении в целом были составлены под руководством заведующего КСГХМ Ф.Гаврилова, однако не вызывает сомнения, что новаторский подход к освоению живописи должен был появиться в результате внешнего влияния, ведь среди казанских художников теоретиков беспредметного искусства не было. Программы, в которых излагались совершено новые для учащихся методы обучения, появление радикальных экспериментов в мастерских в 1920-1921 гг. было бы логично увязать с появлением именно Мансурова.
Творческое формирование П.Мансурова проходило в Санкт-Петербурге. Еще до революции он сблизился с определенным кругом русских авангардистов - П.Филоновым, К.Малевичем, В.Татлиным, но самое большое влияние на него оказал М.Матюшин и его окружение. В среде дореволюционного петроградского авангарда возникла идея создания исследовательского центра по разработке новых проблем искусства - Государственный институт художественной культуры(ГИНХУК), в Экспериментальном отделе которого в 1920-е гг. работал П.Мансуров. Именно влиянием Михаила Матюшина можно объяснить приверженность Мансурова органическому направлению в искусстве. Органическое направление (или органика) существовало в русском художественном авангарде параллельно супрематизму, конструктивизму и аналитическому искусству. Его характерной чертой было восприятие мира как целой органической структуры, выстраивание пластических форм на основе наблюдаемых художниками закономерностей взаимодействия природных форм, цвета и звука. Общее свойство всех создаваемых работ - построение по характерной для природного формообразования органической, криволинейной, фрактальной геометрии.
По мнению искусствоведа Аллы Повелихиной, общей платформой художников-органиков «является восприятие мира как Органического целого, мира без хаоса с динамической саморазвивающейся системой явлений, имеющих определенные законы, по которым суммируется все многообразие частей в единое целое... Синтез видения, проникновение вглубь законов органики с целью уловить структуру ее форм, взаимодействие форм друг с другом, логику их развития, влияние свето-цветовой и звуковой среды деформируют привычный вид предметов. В «органической» пластике целое является не суммой частей, а своеобразным единством закономерно изменившихся частей. Каждая форма живет «покрываясь» общим движением света, цвета, массы, пространства. Предметы становятся «беспредметными» только по сравнению со старым устоявшимся видением и ни в коем случае не абстрактными. Форма, возникающая на холстах и бумаге, квалифицировалась Матюшиным как «новый пространственный реализм»[3].
Мансуров разделял матюшинскую концепцию художественного пространства и иное, отличное от кубизма цветоощущение. Сравнение основных положений и даже терминов Программы КСГХМ, посвященной построению живописных и графических форм на плоскости и в пространстве с теорией Матюшина, указывают на общность понятий. Поэтому, если учесть, что положения о взаимодействии форм, цвета и света разрабатывали «органики», к коим принадлежал и Мансуров, то можно предположить, что некоторые Программы в КСГХМ отражали теорию именно органического искусства. Представляется интересной преамбула Программы. Она ярко демонстрирует расширение и подвижность границ нового искусства, которое в
начале XX века испытывало деформацию традиционных функций и создавало новые творческие методы. Так, отмечалось, что система работ включает в себя «научное обоснование и исследование (синтетическое и аналитическое) основных элементов искусства, как живописно-пластического, так и объемно-пространственного порядка»[4]. Отдельно подчеркивалось, что «интуитивный элемент творчества должен сопровождаться элементом научно-теоретическим (экспериментальным, лабораторным)»[5]. Далее вся программа являлась описанием экспериментальных положений, которые раскрывали исследования соотношений формы, цвета (цветовой формы), цвето-формы, как средств выражения чувств.
Формы изучались абстрактные, а также реальные - абстрагированные и реальные – синтетические[6]. Программа достаточно подробно рассматривает взаимодействие элементов форм, композиций, живописной фактуры и т.д. Перечисление видов форм (простых линейных, геометрических, смешанных, рисуночных или свободных) демонстрирует предпочтение беспредметных основ живописи. Такой же характер носит параграф о выражении чувств (или параллелизма, чувства, впечатления) формой, поскольку эти «чувства» отвлеченные, но их связь с цвето-формой призвана была сделать реальным общее движение и внутреннюю структуру всех элементов композиции (т.н. матюшинский «новый пространственный реализм»)[7]. Приводятся также способы выражения чувств путем различных взаимосвязей цвето-форм (Часть 3-я. Цвето-форма, как средство выражения чувств)[8].
Интересен здесь и аспект применения света в теории и практики композиции. В Программе, в той ее части, которая касалась курса композиции, при рассмотрении форм и ощущений движения к контрасту «предмет» является «только точкой отправления (подспорьем) в разрешении чисто световых/цветовых или объемно-конструктивных операций. Здесь необходимо чувствовать больше живопись или конструктивно-декоративный объем - нежели предмет»[9]. Несомненно, здесь также ставится проблема создания предметно-беспредметного пространства, с его взаимосвязью движения света, цвета, массы, пространства.
Таким образом, в Казани Мансуров впервые получил возможность на практике самостоятельно применить теорию беспредметности, основанной на началах органического искусства. Также возникает вопрос, какие его произведения можно было бы отнести к казанскому периоду? Поскольку в творчестве Мансурова имеются работы, датированные 1920-1921-м гг., то их можно с полным основанием назвать казанскими. Например, графические «супрематические» композиции и рисунки (1920-1921), находящиеся ныне в Третьяковской галерее, рисунки «Пиво. Черные и белые прямоугольники» (1920), «Живописная формула» (1920), созданные на бумаге черной гуашью или тушью, а также «Живописная формула» (1920) и «Пиво. Черные и белые прямоугольники» (1920), написанные маслом на дереве (хранятся в галереях Ниццы и Милана). Несомненно, рисунок «Пиво» является предшественником известной живописной работы «Пиво. Живописная формула» (1921-1922), одной из тех «формул», с которыми он вошел в авангардную художественную традицию. Еще до революции он увлекся поисками живописных формул единых «экономичных законов», лежащих в основе создания, как новой техники, так и в творчестве самой природы, которая, следуя этим законам, создает бабочку или цветок.
Экспериментальный характер нового искусства, несомненно, привлекал молодежь. Когда Павел Мансуров в 1921 году уехал из Казани, вслед за ним в Петербург перебралась группа учащихся, которая продолжила обучение у него в Экспериментальном отделе ГИНХУКа. Одна из таких его казанских учениц В.Несмелова-Делякроа вспоминает: «Но то, над чем мы подолгу работали, и чем мы, не скрою, занимались не без увлеченья, - это была «беспредметная» композиция... Из линий - прямых, кривых, спиралей, разных геометрических фигур мы строили на плоскости динамические, пространственные композиции, создавали причудливую игру цвета, придавая сочетаниям многокрасочных пятен символическое значение: радости, грусти, покоя, стремительности, тяжести, легкости и многого другого. Мы уходили в создаваемый нашей фантазией абстрактный мир цвето-линий»[10]. Привязка к конкретной действительности методами преподавания строжайше запрещалась. По мнению Мансурова, она уводила от беспредметности и тем самым ограничивала свободу творчества. Далее В.Несмелова-Делякроа отмечала, что «философия изобразительного искусства сводилась у нас к тому, что живопись была сферой только глубоко личного, интимного; сферой, скрытой в глубинах своего «я», замкнутой кругом «чистого искусства ради искусства»![11]. Это замечание перекликается с тем положением, которое художник пытался воплотить в работе Экспериментального отдела ГИНХУКа о том, что искусство «должно покоиться на чувстве»[12]. Таким образом, П.Мансуров попытался внедрить в работу КСГХМ теоретические концепции органического искусства, о чем на сегодняшний день практически не известно. Однако, влияние на местную живопись он фактически не оказал. После его отъезда программы по развитию беспредметного искусства были сразу изъяты и влияние Мансурова нейтрализовано. А идеи нового научно-исследовательского подхода к искусству были опробованы им в уже деятельности Экспериментального отдела ГИНХУКа, где художник изучал новые представления о роли природной основы в творческом процессе.
Исследования Мансурова стали одними из первых опытов теории «возврата к природе». Он находил родственность приемов в конструкции сот, паутины и американских небоскребов. Таким образом, он расширил исследования и органического искусства. Мансуров стал первым художником био-органиком, по выражению А.Повелихиной[13]. В 1920-е гг. он исповедовал отрицание индустриальной культуры и прославление национальной органической примитивной деревенской культуры, был соратником «крестьянских» поэтов С.Есенина и Н.Клюева. Мансуров считал, что произведение искусства должно возникать также органично, как растет дерево, как пчела строит свои соты. Он исследовал конструктивное «творчество» самой природы, выводя из природного формообразования происхождение форм в искусстве. Его опыты заключали в себе идеи еще не родившейся бионики в применении к искусству и художника по праву, как считал Е.Ковтун, можно отнести к пионерам этой науки, возникшей спустя несколько десятилетий[14]. А по мнению современных исследователей, сегодня на стыке биологической науки и искусства «складывается трансдисциплинарная область биологического искусства..., и очевидно, что именно эта область определит основные тенденции дальнейшего развития научного искусства, а возможно, и актуального искусства в целом»[15]. Различные формы биологического искусства (био-арта) зачастую развиваются как эстетические и этические переживания из-за опасений в неконтролируемом развитии биотехнологий, а также своеобразный ответ на развитие научных технологий. Поэтому можно с полным основанием говорить о том, что процессы, происходившие столетие назад, по формированию научного подхода к искусству, вновь на гребне волны сегодня.
Ахметова Д.И.
[4] НАРТ, ф.1431, оп.1, ед.хр.24, л.47об..
Делакроа Валида (Болида) Эрнестовна (1899-1972)
художник Биография
В 1917 году окончила гимназию Э. П. Шаффе в Петрограде, затем Первую московскую радиошколу. Работала на радиостанции в Казани, одновременно училась на живописном отделении Казанского художественного училища у П. А. Мансурова. Недолго увлекалась беспредметным искусством. В 1922 году поступила в АХ в Петрограде, училась в Мастерской пространственного реализма у М. В. Матюшина, увлеклась изучением цветоведения, законов, которым подчиняются цветовые явления. Вместе с другими студентами Матюшина работала в ГИНХУКе в Отделе органической культуры. В то же время работала судовым радистом на судах Балтийского морского пароходства. Осенью 1927 года она сделала два последних рейса в Канаду на пароходе «Декабрист». В 1928 году путешествовала на Кавказ, в 1929 — 1932 годах летом работала в
поселке Мартышкино под Ленинградом.
В 1930-м участвовала в выставке группы Матюшина «КОРН» («коллектив расширенного наблюдения») в Центральном Доме Союза работников искусств в Ленинграде, где, кроме живописных работ, были показаны таблицы с результатами научно-исследовательской работы группы по цвету и форме. В 1931 году принимала участие в оформлении города (площадь на углу Обводного канала и Международного проспекта) к революционным праздникам. Группой Матюшина была создана объемная изоустановка «Культурная революция и бескультурье», объединяющая в единое целое форму, цвет и свет. Делакроа участвовала в издании книги «Справочник по цвету». После смерти Матюшина в 1934 году художница больше не подходила к холсту. С 1938 года она работала в Лаборатории цвета в НИИ живописи, скульптуры и архитектуры АХ под руководством Б. Н. Компанейского. Исследования лаборатории продолжали одно из направлений науки о цвете, которыми в начале 20-х занимался Матюшин в ГИНХУКе. После Великой Отечественной войны, вернувшись из эвакуации, Делакроа возглавила эту лабораторию и работала до ее закрытия в 1950 году.
Живописец. Свидетельство обо окончании ВАХ на основании акта квалификационной комиссии на основе эскизов и этюдов последней постановки 4 курса на мастерство.