Михаил Герман об Александре Батурине

Прекрасный, строгий и тонкий мастер, сохранивший верность избранному принципу, не став его рабом, но сделав его средством непрерывного самосовершенствования.

Художник, овладевший редким даже для его огромного опыта артистизмом, той маэстрией, которая обеспечивается лишь безупречным вкусом, каторжным трудом и жестокой требовательностью к себе. Но еще — и пример достойнейшего служения своему делу, человек высокого и светлого мужества. Человек, сохранивший нравственную и профессиональную независимость, терпимость и веру в жизнь. Несмотря ни на что Александром Борисовичем Батуриным нельзя не восхищаться. Другой, пережив то, что пережил он, мог бы ожесточиться, пасть духом или, надев венец мученика, подменить судьбой страстотерпца собственно искусство. Недавняя история знает немало подобных примеров. Мифология минувшего лихолетья становится для иных художников защитой от справедливых упреков в нынешней несостоятельности. Но жизнь безжалостна, и былое мужество, равно как даже совершенные некогда подвиги, не делают нынешние картины лучше. В самом деле, художник по-своему героической судьбы, проведший долгие годы в сталинских лагерях, Батурин менее всего склонен (как случается порой и со многими достойными людьми) делать из своих былых страданий подножие нынешнему успеху. Не так давно, когда его спросили о годах заключения и ссылки, он ответил: «Знаете, там были необыкновенно красивые пейзажи». Это ответ не просто Художника с большой буквы, видящего в первую голову прекрасное и презирающего своих палачей. Это ответ истинно рыцарственный, ответ мужчины, не опускающегося до ламентаций.

Он не забыл страшных лет, цену которым знают лишь те, кто пережил их сам. Но сумел взглянуть в тяжелое лагерное прошлое без гнева, с раздумьем, с желанием не сводить счеты, но воздать добру. Это всегда было — в его работах, в его суждениях. И в его прозе: в 1994 году журнал «Звезда» впервые опубликовал «Воспоминания о встрече с В. В. Стерлиговым» и очерк «Светлые искры в темноте» — о хороших людях, которых Батурин встречал и в лагерях («Звезда», 1994, № 10). Он — «стерлиговец», и для каждого, кто знает историю ленинградской (петербургской) культуры, это понятие много значит и каждому многое объясняет. Владимир Васильевич Стерлигов — ученик Малевича, удивительный художник и учитель, создавший свою школу, ставшую важной частью культурного пространства питерской культуры. Батурин встретился со Стерлиговым еще до поступления на рабфак при Академии художеств, стало быть, вошел в ее стены с определенной установкой на серьезное служение искусству и весьма критичным отношением к официозу. Однако он помнил слова Стерлигова: «Не тушуйтесь! Художник должен уметь рисовать все и как у него потребуют». Учитель имел в виду, что высокая пластика и формальная гармония могут быть сохранены и в совершенно предметном изображении. Что же касается общих жизненных позиций, то Батурин с младенчества не питал иллюзий касательно «советской действительности». Ему было десять (он родился в 1914), когда семью выслали из родных мест под Тулой в Свердловскую область: родители были дворяне, отец к тому же — офицер. В 1930 Батурины в Ленинграде. Здесь, в квартире их родственников, еще сохранилась атмосфера просвещенного барского быта, здесь любили искусство начала века — и передвижников, и «мирискусников» — все то, что занимало либеральную интеллигенцию перед революцией. А начинал он свое ленинградское образование в ФЗУ (фабрично-заводское училище). Оттуда и перешел на «рабфак ИЗО». Еще в средней школе Александр Батурин отлично рисовал, учитель отличал его. Будущий художник был готов вступить на добропорядочную и высокопрофессиональную дорогу традиционного художества. Понадобился не просто авторитет и аргументы Стерлигова, но, разумеется, и поразительный дар внушения, убежденность, подлинный пророческий дар, чтобы представления неофита об искусстве резко переменились.

Конечно же, занятия у такого опасного для власти чудака были большим риском. Художник, соединивший в своей творческой и преподавательской деятельности христианское подвижничество с непреклонным логическим, философским, структурным мышлением и поразительным педагогическим даром.

Вокруг Стерлигова не только тогда, когда с ним познакомился Батурин, но и многие годы спустя существовало и существует особое, наполненное высоким смыслом эмоциональное и интеллектуальное пространство. Возникают скрижали, заповеди, мифы. А главное — образуется особое, просветленное напряжение, в котором по-особому выстраиваются профессиональные судьбы, формируется стиль, оттачиваются пластические системы, возникают принципы, нравственные постулаты и, наконец, приходит это чувство причастности к высшим тайнам художества.

Носители идей классического авангарда в России часто казались пророками. Стерлигов не только казался — практически он им был. Там, где нет свободы, убежденный учитель поневоле становится проповедником и мучеником. В искусстве тоталитарного времени такие явления (а Стерлигов — это именно явление), само возвышенное противостояние казенной эстетике, обретение подлинного, а не догматического знания, нравственное мужество, понимание того, что искусство независимо и обладает собственной системой ценностей, чуждой конъюнктуре, обретали особый, сакральный смысл. В 1994 году, выступая по случаю присуждения ему престижной Пунинской премии, Батурин утверждал: все, что он сделал хорошего, — от Стерлигова, все, что ему не удалось, — от него самого. Талант и самобытность Батурина очевидны, но преданность системе Стерлигова и умение оценить себя именно сквозь призму идей Учителя — для его последователей характерны. Стать «стерлиговцем» — для этого недостаточно просто преданности определенной доктрине и работы в русле заданных приемов. Это значит — прежде всего — не на словах, а на практике постичь основы стерлиговской системы. Более того, она помогала выработать и душевное бесстрашие. «Искусство (как и природа), — говорил ему учитель, — беспощадно и безразлично к художнику и его переживаниям. Если вы отвернулись от него, то оно не замедлит ответить тем же, и вы больно это почувствуете». «Искусство — это подвиг, это работа до кровавого пота, это и страдания, и мучения, и лишения, и гонения... и никакой награды. Вы должны отречься от всего и посвятить себя только Ему. И еще, искусство — это прежде всего духовно-нравственная работа на всю жизнь. Согласны ли вы на это?» — спросил Стерлигов семнадцатилетнего Батурина. Батурин ответил: «Да». За три года, проведенных рядом со Стерлиговым, мировоззрение, вкусы, художественная направленность Батурина решительно переменились. Стерлигов научил понимать Сезанна; переворот, им произведенный, открыл таинства живописной техники, высокого ремесла. В 1934 году Стерлигова арестовали: «антисоветская агитация», пять лет лагерей.

Буквально на следующий день арестовали и Батурина. Восемь лет он провел в лагерях и в ссылке. Учитель и ученик встретились лишь через двадцать два года — в 1956. В сущности, эти двадцать два года Батурин был одинок, с двадцати до сорока двух лет у него не было учителей, серьезных коллег, профессиональной среды, музеев, просто той свободы, без которой так мучительно трудно выжить каждому, но художнику еще и невыносимо трудно оставаться художником. Как это удалось Батурину? В ссылке ему приходилось делать бесчисленные копии с картин тех самых передвижников, к которым относился он весьма прохладно, но которые в ту пору и тем более в провинции были эталонами искусства. Приходилось писать и «на заданные темы» - вождей и военачальников. Спасало мастерство. То, о чем говорил Стерлигов юному Батурину в тридцать втором: «Не тушуйтесь! Художник должен уметь рисовать все и как у него потребуют». Умело и точно выполняемая работа позволяла не думать о сути и содержании.

Он не пал духом и не растерял себя и свою устремленность к подлинному искусству. Успевал, хоть и очень мало, писать и для себя. Он вернулся в Ленинград, когда интеллигенция была полна надежд. Осудили культ личности, открывались невиданные выставки (даже выставка Пикассо!), печатались книги, где приоткрывалась хотя бы часть той правды, о которой слишком хорошо знал Александр Борисович Батурин. Выжил и сохранил энтузиазм любимый учитель. Жизнь расстилалась перед ним, полная надежд. Если и в лагерях Батурин сохранял оптимизм, то теперь это было — или так казалось? — куда проще.

Труднее было находить силы и время для живописи.

Он продолжал учиться у Стерлигова, … сумел усвоить лучшее, продолжая искать самого себя. Как полагал китайский художник-мудрец, лишь познав правила, можно преуспеть в изменениях. Школа Малевича—Стерлигова вооружила, но не поработила глаз Батурина. Он сохранил божественную свободу, он, говоря словами Киплинга, умеет «мыслить, мысли не обожествив (не сделав целью — not make thoughts your aim)». Система Стерлигова принята Батуриным, но она освещает ему путь, не ослепляя его. Вероятно, многое в искусстве Батурина определено его универсализмом. Картины его сейчас настолько известны, что мало кто вспоминает о его работе в промышленной графике — как теперь сказали бы, дизайне. Почти тридцать лет он много и в высшей степени интересно ею занимался. Конечно, «Кесарево кесарю, а Божие Богу», конечно же, «Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать». В отличие от многих стерлиговцев, он был — и остался — совершенно земным человеком и в оправдании не нуждался: эти заказы делались для заработка, но делались мастерски и увлеченно, о каких компромиссах могла идти речь! И сейчас марки и логотипы, нарисованные Батуриным, ощущаются как в высшей степени смелые работы, вызывающе аскетичные и остроумные — качества, особо ценимые в современном дизайне. В семидесятые-восьмидесятые он придумывает рисунок для оберточной бумаги или обложку чисто технического проспекта, настоянные на отличном знании графики 1920-х, но устремленные едва ли не в двадцать первый век. Во многом и на этой стезе Батурин ухитрился обогнать свое время. И умение его быть предельно лаконичным, мыслить структурно и четко — несомненно, связано с успехами в создании лапидарных и емких графических композиций. «Но до того момента, как графический комбинат распался, я живописью занимался очень мало. Главное, мне и в голову не приходило, что можно на это жить...» — признался Батурин в одном из интервью. А его живописная культура за это время неуклонно оттачивалась. Не только в редкие часы у мольберта, но и внутри его сознания шла напряженная работа, совершенствовались мастерство и вкус. Последние пятнадцать лет Батурин пользуется той известностью и признанием, которых лишила его тоталитарная система, - он смог, наконец, заняться просто искусством, более всего — живописью. Живопись Батурина тоже имеет ощутимое нравственное начало, но, разумеется, в ней нет «пластической дидактики», как и отчетливо проявленной религиозной ноты, что отличает Стерлигова. У Батурина серьезность иного свойства, ему присуще воистину «легкое дыхание». Он ищет и находит в природе простоту сложного. И сложность того, что чудится простым. У Батурина есть удивительное качество, укорененное в начальных принципах высокого модернизма: то умение «замедлять время», которым обладали Сезанн и затем кубисты. Замедлять время, почти останавливать его, вызывая тем особое напряжение холста, эффект живописного «стоп-кадра». Природа на полотнах Батурина чудится оцепенелой, но и находящейся в скрытом от зрителя таинственном и непреклонном движении. Здесь и впрямь есть нечто от традиции Сезанна, хотя у Батурина не сыскать видимых «пластических интонаций» великого француза. Он все делает по-своему. В его картинах нет и той угрюмой агрессии, что отличала кубистов (хотя он немалому научился у них в отношении аналитического взгляда на форму, особенно в рисунках), смутных предчувствий. Его время останавливается, повинуясь влюбленному взгляду и вечной мечте художника: «остановись мгновенье!» В отличие от Фауста Батурин готов ощущать несравненность и красоту каждого мгновения. Мир Батурина — он — казалось бы — вполне предметен. И в то же время - нематериален в традиционном смысле слова.

Его «натурный» мир, в сущности, мал. «У наизусть затверженных прогулок соленый привкус — тоже не беда» (Анна Ахматова). Чаще всего пишет он окрестности Ленинграда—Петербурга, то, что видит вокруг своего дома. Вслед за великими мастерами прошлого он ищет и находит космос в молекуле. Что есть в искусстве грандиознее «Маленьких миров» Василия Кандинского! XX век принес понимание того, что атом — целая вселенная, макромир и микромир отчасти тождественны. Но главное, природа в искусстве существует как материал для бесконечных пластических построений и открытий. При взгляде на его пейзажи возникают ассоциации с лучшими страницами современной философской научной фантастики. Мы видим миры, словно рождаемые памятью, предельно концентрированные, перенесенные в иное, горнее пространство, в знаменитый «картинный зал души» Гессе. Ландшафты Батурина чудятся планетарными. Небо, вода, земля, деревья, трава — стихии и творения природы суть мотивы, но не сущность его картин. Все эти осязаемые, имеющие вес и объем явления словно бы переливаются в «вещество искусства», а потом уже попадают на холст как носители некоей поэтической неразделимой структуры. Палитра и кисть Батурина отдают картине единую фактуру, впитавшую в себя вселенную, но не ее детали, «плазму видимого», но не разницу меж водою и небом. Его картины — совершенно автономные явления, сопоставимые с природой, как иная, альтернативная действительность. В них есть пространство, атмосфера, даже объем, но вещество в них едино, это некая субстанция самой живописи. Можно создать фигуру человека из мрамора, и возникнет некое новое качество, где плоть человека обернется плотью, но уже иной — плотью искусства. Где мрамор остается мрамором и в коже лица, и в волосах, и в складках порфиры, чудесным образом сообщая разным материалам особую значимость и художественное единство.

Так и живопись Батурина. И это вовсе не та густая, энергичная фактура, которой каждый по-своему пользовались Рембрандт, Делакруа или Ван Гог. Дело не в энергии кисти, не в тяжелых, объемных, стремительных мазках, но в том совершенно особом эффекте созидаемого Батуриным чуть отрешенного, взвешенного мира, где все создано из единого, словно бы хрупкого и плотного, чуть прозрачного, напитанного настойчивым и сдержанным цветом вещества.

Искусство доминирует над видимой действительностью, художник меняет местами, если почитает то нужным для вящего колористического и пространственного эффекта, простое и сложное, ища единства, невидимых неискушенному взгляду связей.

Отражение спокойного неба в спокойной воде обретает в полотнах Батурина тончайшую нюансировку. А сложнейший объем древесной кроны нередко сводится к простейшей пластической формуле. Художник открывает зрителю поразительные возможности человеческого глаза и мысли. Художник и с его помощью зритель властны над случайным зрелищем. Искусство дает человеку особую интеллектуальную и эстетическую оптику. Батурин строит картины с помощью спокойных и мощных цветовых плоскостей. Часто они плавно пересекают друг друга, друг сквозь друга просвечивают, тают, мерцают и возникают вновь. В его вселенной — более трех измерений (о «лишнем измерении» писал все тот же Гессе) — то, к чему устремлялось искусство со времен кубистов. Но — как это ни странно, подобная многомерность не спорит с плоскостью холста, но «примиряет» изображение с ней. Художественное, созданное фантазией из живописного вещества пространство не имеет глубины, веса, порой даже верх и низ не ощущаются обязательными понятиями в мире Батурина. «Низа и верха нет, это живет лишь в мозгу человека, в отечестве иллюзий», — опять вспоминается Гессе: это суждение не раз приходит в голову перед картинами художника. Не вес и глубина царствуют здесь, но почти поэтическая логика. Уплощенные объемы, зыбкие полупрозрачные плоскости, спокойные цвета — тепло-пепельные, потемневшего золота, умбристо-ржавые, специфические удлиненные мазки, будто «вплавляющие» цвет в холст — в этом сочетание почти математического расчета и таинственной ворожбы. …

Художник ведет с миром и искусством артистичный и тревожный диалог, напоминая и себе, и зрителю, как, в сущности, тонка и проницаема грань меж видимым снаружи миром и миром, который мы видим в нашем воображении. ...

Его мир мало подвижен, но есть в нем пульсирующая жизнь, предметный мир одухотворен. Деревья ощущаются как живые спокойные существа, медлительно и непреклонно подымающиеся к небу, небо будто обменивается цветом и светом с водою, очертания и цветовые пятна согласно и гармонично складываются в торжествующе-гармоничную мозаику, созидая параллельную земной, бесконечно важную, не подвластную времени реальность. Движение продолжается, но оно остановлено — тревожный и прельстительный парадокс Батурина. Здесь приходит на память целая цепь принципиальных метафор искусства двадцатого столетия,начиная с самого хрестоматийного: вырастающих таинственных узоров на стекле стакана из «Доктора Фаустуса» Томаса Манна. Батурин — художник очень разный. Он может писать по-праздничному ярко и, чудится, даже непосредственно. Но, хоть и не фанатик, но все же истинный адепт стерлиговской школы — он работает с натуры, имея в воображении четкую структуру композиции («Художник должен видеть всю композицию на плоскости уже готовую», — говорил Стерлигов). Батурин более всего философ в своих пластических построениях, и, вслед за своим наставником, рисует предмет «не только таким, каким он его видит, но и таким, каким его знает».

Рисунки Батурина — мир, конечно, более камерный, но для непраздного взгляда, быть может, еще более красноречивый. Именно здесь в этих монохромных или чуть подцвеченных листах логический романтизм батуринского художественного пространства, его маэстрия и блеск (то, что прежде часто обозначалось заемным словом «brio») становятся особенно зримыми. Эти рисунки — волшебное и мудрое проникновение в потаенные глубины формы, в таинственные сопряжения плоскостей, они таят для истинных любителей пластических искусств «неизъяснимы наслажденья» (Александр Пушкин). Здесь Батурин выступает истинно европейским мастером, ощущающим свою неразрывную связь и с опытами Пикассо, и с русскими кубофутуристами — со всем контекстом двадцатого столетия.

В том, что делает Батурин, есть и раздумье, и серьезность, но нет печали. Сам факт бытия и, тем более, сотворения искусства Батурин воспринимает как счастье. …

Александр Борисович не похож на многозначительного носителя горних истин и возвышенной морали. Он живет весело и серьезно, работает усердно и очень много, бывает довольным собой, чаще — недовольным. Он слишком хорошо знает жизнь, чтобы относиться к ней плохо. Он не забыл страшных лет, цену которым знают лишь те, кто пережил их сам. Но сумел взглянуть в тяжелое лагерное прошлое без гнева, с раздумьем, с желанием не сводить счеты, но воздать добру. Думаю, рубеж веков (даже тысячелетий) — истинно звездное время Александра Батурина. Он успешно выставлялся во многих странах. В 1996 году тщаниями французских поклонников искусства Александра Батурина и в первую очередь г-на Жоржа Бумендиля в Париже был открыт «Институт Батурина», ставивший своей целью коллекционирование и пропаганду искусства мастера и художников школы Стерлигова. В сентябре-октябре того же года выставка его работ в мэрии 7 округа на ул. Гренель имела несомненный успех. «Свой путь земной пройдя до половины (Nel mezzo del cammin di nostra vita)», — говоря словами Данте, художники склонны думать об итогах. Батурин же работает, что называется, «вхруст» (Осип Мандельштам), менее всего думая о вечности и результатах сделанного. Это поразительно.

И кончу тем, чем начал: им нельзя не восхищаться.

Михаил Герман

Александр Батурин. серия «Авангард на Неве» СПб 2002 с. 8-38