Михаил Матюшин. «Звукоцвет»

Из автомонографии Михаила Матюшина

Работа возобновлена в сентябре 1933 г. / начата в 1926 г. в ГИНХУКе/

Работа начата вновь в виду возможного издания второго "Справочника по цвету".
Шум, звук воздействуют на цвет. Опыты первой стадии удались.
Опыты Эпштейна /Франция/, Аншюца и Лашло /Германия/. Лазарева /СССР/.
Учиться цветному видению через слушание на гармонических простых тонах, без диссонансов.Только научившись переходить к несложным дисгармоническим тонам.
Опыты проф. Эпштейна 1926-27 гг.
Высокие тона усиливают остроту видения при красном, оранжевом и желтом.
Низкие тона усиливают остроту зрения при зеленом, синем и фиолетовом.
Место, где, по мнению Эпштейна, зрительный нерв соприкасается со слуховым - "сильвиева борозда". При этом слуховой нерв влияет на зрительный, который становится от этого более восприимчивым. При дисгармонических тонах цвето-звуковидение прекращалось и возобновлялось при гармонических тонах.
Самая длинная слышимая волна в 150 раз длиннее самой короткой. Самая длинная световая волна /видимая/, соответствующая крайним красным лучам, не достигает и двойной величины самой короткой волны крайнего фиолетового цвета. Таким образом, казалось бы нет совмещения между короткими и длинными волнами цвета и звука. Но мой опыт доказывает возможность этого совмещения и воздействия. У меня длинные колебания низких звуков воздействуют на красный цвет /имеющий по сравнение с фиолетовым и синим гораздо более медленные колебания/ в известной его части  и находит свое возбуждение. Красный цвет, соединяясь со звуком низкого регистра, сильно изменяется /био-физически/, хотя красный цвет только в половину длиннее фиолетового.
Аншющ ставит в своих опытах с цветно видящими /ослепший пианист/ звуки, постулируя на принципе остроты и тяжести звука, «тяжелый» тон - резкость восприятия,которая в разной степени сопутствует разным тонам в музыке. Подсчитанные на основе эмпирических наблюдений относительно тяжести звуков вычерчиваются затем на диаграмме для всех двенадцати ступеней.
На другой диаграмме такого же масштаба вычерчиваются тяжести цветовых впечатлений испытуемого Дэркена.
Вот здесь обе кривые оказались совпадающими с поразительной точностью. Комплексное ощущение звуко-цвета и пространства Аншюц называет ф о т и з м о м  и говорит, что низкие тона имеют тенденцию порождать пространственно глубокий фотизм. Двойной феномен звук и цвет считается тяжелым, тем более, что в комплекс звуко-цвет входит и пространственное ощущение. Так, если источник такого ощущения находится сзади /в тылу/, то и фотизм со всеми его свойствами и во всей ясности будет виден сзади.
Дэркен /испытуемый/ говорит, что он, слушая Введение Парсифаля, "видит" его налево внизу, тогда как прелюдию Лоэнгрин - направо вверху. Таким образом, мы имеем в этом комплексе (фотизме) ощущение пространства низ, верх, право, лево, т.е. высоту, ширину и глубину - звучание и цвет.
/мое/ Чтобы понять комплексное ощущение фотизма мы можем представить себе - мы смотрим в сад и видим деревья, за ними дома, города, следовательно, видим объем, цвет, протяженность и пр. Но вот раздается сильный фабричный гудок и наполняет новыми ощущениями предыдущие. Нам кажестся в и д и м ы м явление - красно-коричневой высокой звучащей трубы. Звук кажется пространственно протяженным. Этот комплекс привычно понимать как соединение слуховых и зрительных восприятий и ощущений. Мы имеем исторические фотизмы: "малиновый звон", "шелковый вечер", "зеленый шум" "красная весна" и т.д. Это ряд уже завоеванных привычных комплексов, но нам придется вплотную заняться не случайностями, а закономерностями комплексных ощущений зрительно-слуховых. Все цветно-слуховые попытки еще пока случайны. Цветные рояли слишком рано забежали вперед. Для Деркена фотизм имеет форму: на высоких нотах С в 4-ой октаве имеет овальную форму в полтора сантиметра. Эта форма расширяется в переходе на нижние регистры. Так в контроктаве до десяти сантиметров форма фотизма в среднем положении овал в глубине. Строящие овал звук гобоя представляет в фотизме узкую тощую форму /вытянутую/ Наиболее остро выявляются красно-коричневый, желтый, синий, и труднее других зеленый.
16 октября 1933г.
Вчера показывал опыт озвучивания цвета А. М. Меклеру .Он увидел изменения и поставил вопрос, как в связи со звукошумом должны быть оцвечены главные магистрали города, очень цветно или нет. Муля Эндер, которая вот уже третий год работает конкретно по окраске города, говорит, что окраска должна быть не яркая в виду сохранения внимания в процессе движения.
Мне думается, что это ответ не по существу. Говорится об оцветке в связи с шумо-звуком, что произойдет с цветом и ярким, и слабым на страшно шумной большой главной артерии города. Ведь трамвай и автомобиль куда опаснее любой оцветки, но они существуют и несутся со скоростью 40-50-15 километров в час. Следовательно, есть усвоение. Считаться надо с тем, что этот шум большого города очень интенсивен и своей густой мощной силой то усиливаясь, то ослабляясь, будет или сгущать и темнить красные и, сгущая, делать серыми блеклыми все холодные - синие, голубые, зеленые тона. Теплые тона от сильного шума хотя и грубеют в тональности, но не теряют так сильно свою основную силу тона, как холодные тона - синие, голубые, зеленые. Вывод: теплые тона сбавляют безнаказанно свою силу в шуме, тогда как холодные должны быть удалены.

24 октября 1933г. Аналогия цвета и звука.
Мои работы по цвету - основа, среда и сцепление - дают мне указания, как действовать в анализе звука. Я подхожу к пианино, ударяю ноту ФА во второй октаве и называю ее "основой" по аналогии с цветом, допустим в данном случае с "красным". Я ищу в ноте ФА-основе "среду" и нахожу ее в ряде обертонов, в данном случае до четвертой октавы и МИ бемоль четвертой октавы. Эти звуки противостоят ноте ФА так же, как противостоят голубо-зеленый красному, продолжая аналогично, спрашиваю о "сцеплении" и получаю ответ: как в цвете основной тон и среда - дополнительный не исчерпывают собой полностью возможных /остающихся/ вхождений и только при наблюдении чего именно не хватает и правильном его нахождении появляется закономерность связи, т.е. сцепления двух тонов основного и дополнительного или даже рядом стоящих тонов не входящих. Так же и в звуке, ударяя ноту ФА, я слышу ясно только ДО четвертой октавы и МИ бемоль четвертой октавы. Чтобы сделать их ясными, я поступаю, как в цвете. Там я делаю сдвиг на экране или среду и получаю последовательный образ. Найдя через этот сдвиг тон цвета, фиксирую его краской на бумаге. В звуке же я, прислушиваясь к обертонам ДО 4 и МИ бемоль 4, ударяю эти звуки, т.е. воспроизвожу то, что услышал сдвигом внимания в звуке ФА. Этот сдвиг и дает мне право ударить эти ноты и зафиксировать их как дополнительный тон в цвете.
ДО 4 ми бемоль 4 - голубо-зеленый. При этом звук ми бемоль является антагонистом к "основному " звуку ФА.
Из чего же составится связь? Обращаясь к цвету, мы получаем ответ в наблюдении. Красный цвет в течение нескольких секунд / 8,12,16/, мы быстро закрываем глаза и в закрытых глазах получаем цветовое пятно противоположного цвета красному, т.е. голубо-зеленое, но оно еще окружено цветным ореолом. Мы зарисовываем красками этот феномен. Затем вновь наблюдаем красный цвет и ясно видим, что он имеет вокруг себя ореол. Теперь разберемся в том, из каких тонов состоит сама среда окружающая красный и его ореол. Мы видим, что среда устанавливает противоположный цвет красному, т.е. голубо-зеленый. Через несколько секунд мы видим появление ореола вокруг красного. Этот ореол состоит из зелено-желтого пятна и явится тем связующим третьим компонентом, которого не хватало в общей цветности, которую вызывает красный цвет, соединяясь со средой. Так же и в звуке мы имеем к основному ФА два ясных призвука ДО 4 и ми бемоль 4 - это квинта и септима из "чужого" септакорда. Музыканты знакомы по Брамсу с этим надоедающим скитанием с "чужим" септаккордом в соседний тон без конца по квинтовому кругу. Это музыкальный "Шеврейль" /Шеврейль1825-30 гг./ открывший на практике в цвете дополнительные тона. Это теперь стало скучным и надоедливым. Да и сцепление вполне отсутствовало.

25 октября 1933г. и 31 октября 1933г.
Низкие тона, звуча, темнят белое в черное.
И обратное положение.
Высокие тона, звуча, осветляют черное в белое
27 октября 1933г.
Сделан опыт на шум - грохот и шум - шелест. Причем подтвердилось предположение, что шум, а не звук действует сильнее на черное и белое. Проба звуком не давала определенного результата, шум же срезу показателен.

25 октября 1933г.
Общий принцип: теплая часть спектра и холодная в нашем ощущении изменяются под воздействием шума или звука. На теплые тона спектра грубый шум или низкий звук затемняет у с и н я я окрашенную поверхность, и, наоборот, высокий звук осветляет холодные тона, вводя блеклую желтизну.
Высокие тона или шум высокого тембра действуют обратно этому положнению.
Метод.
Надо внимательно изучить все разнообразие звучания шума. Шумы делятся на грохочущие, низкие шумы, сильные и слабые. Так же и высокие шумы делятся на сильные /громкие/, визжащие, сверлящие, шипящие, стучащие, скребущие и т.д. Все эти шумы могут быть и очень сильными пронзительными, и, наоборот, очень слабыми и тонкими.
Вывод: очевидно действие этих шумов на белое, черное и на цветное будет очень разнообразным. Здесь требуется основательное спокойное продолжительное исследование и опыт.
Я помню, что цветной материал будет иначе проявляться в шумах обоего типа, но разной силы, т.е громкой и слабой во всей амплитуде силы звука сильного и слабого.
Сегодня, 28 октября 1933г., делал опыт на улице. Глядя в белый кусок туманного неба, подвергал себя ощущению сильного шума пролетающего с грохотом, лязгом, свистом и воем трамвая и крупных автогрузовиков. Небо лилово краснело, слегка темнея каждый раз при пролете трамвая. Когда же шум, удаляясь, становился слабым, небо слегка зеленовато желтело и становилось однотонно ровным и светлым. Затем, я думаю, что исследование покажет разницу между цветным материалом и черно-белым. Тут вероятно несовпадение, т. к. черно-белое создает ахроматизм бесцветие - соединяясь образуют серое.

21 ноября 1933 г.
Оствальд говорит, что цветная часть падающих лучей /однородный частый цвет/ так мала, что не поддается описанию, а потому предметы нам кажутся черными. Говорят, он сам художник и писал красками. Как же он не заметил этой борьбы за определение цветности в телах и предметах целой фалангой даровитейших современных художников, начавших эту работу с середины прошлого века и до наших дней.
Ведь эта борьба за узнавание цветного тона в предмете есть по существу та же борьба ,как и у каждого музыканта, приучающего свое ухо узнавать тон по высоте его звучания. Ведь в цвете это сложнее и труднее, т.к. свет есть постоянно смешанная масса самых разнообразных разнородных лучей и всякое тело, поглощающее эти лучи, только с большим трудом выдает секрет своей цветности. Вот откуда пошлейшее выражение обывателя, увидавшего найденный цветовой эффект у художника: "а где же здесь честный серый цвет?". Оствальд, так много поработавший над цветом в лаборатории, в условиях отрыва от живого наблюдения и искания живого глаза в живом процессе, конечно, не мог увидать и найти то, что живое наблюдение вырвало из космического материала и сделало открытие большой ценности. Предметы цветны, и мы видим все цветным, но для этого должны много работать и сбросить серо-черный халат, идущий из глубины нашего древнего атавистического глаза, вероятно не имевшего колбочек, а лишь одно желтое пятно и палочки.
Цвет оказался "выбирающим ", он совсем не нейтрален и предпочитает некоторые формы другим, четко поддерживая форму ему свойственную, и резко деформируя ему не свойственную.
В 1923 году я предложил вести исследование цвета в нейтральной среде /белый экран, на моделях в нейтральной, как мне казалось, форме круга/. Исследозание показало, что нейтральной формы для цвета не существует и что цвет, ложась на круг, изменяет соответственно его форму. Теплая часть спектра выявляет кривые, холодная - прямые формы. Круг, на который ложится красный цвет, сплющивается по своей вертикальной оси, оранжевый остается круглым, желтый удлиняет свою вертикальную ось, сплющиваясь по горизонтальной оси. Зеленый, синий, фиолетовый дают на круге резкие углы, как бы отказываясь от его круглоты.
В 1924 году я построил схематический - объем модель цветного хроматизма, где красный ложится в основу, оранжевый круглится, желтый переходит в эллипс, зеленый начинает собой некоторую ограниченность, голубой, синий, фиолетовый дают многогранники.
На основе предположения о стремлении к округлости красного и желтого и строгой четкости прямых углов у синего и фиолетового, я поставил опыт-исследование воздействия формы на цвет, дав контрастным цветам лечь в одинаковую форму объема. Для этого были построены 2 пары моделей. Ярко-красный и ярко-синий параллелепипеды, а также ярко-желтая и ярко-фиолетовая пирамиды.
Велось исследование не только непосредственного воздействия цвето-формы на зрение / при открытых глазах/, но и в момент сильного воздействия цвето-формы на сетчатку при закрывании глаз.
В 1-ом случае наблюдались одновременно два модели одной формы, но контрастных цветов, на расстоянии двух метров при угле зрения в 60°.
Во 2-ом случае изучалось изменение формы под влиянием цвета на рефлексах дополнительного цвета при закрытых глазах. Причем было отмечено два характерных периода. 1-й период, подтверждающий деформацию под влиянием наблюдаемого цвета на модели. 2-й период, дающий деформацию под влиянием цвета самого рефлекса, изменения красного и синего параллелепипеда подтвердило гипотезу о формирующей способности цвета: синий удерживал четко и стойко форму параллелепипеда, тогда как красный, округляясь и расплываясь, обращался в эллипсоид.
Еще более характерным оказался случай исследования двух контрастно окрашенных пирамид. Ярко-желтая пирамида, наблюдаемая одновременно с фиолетовой, быстро, почти с первого момента, изменяет пирамидальную форму в эллипсоид, тогда как фиолетовая остается остро пирамидальной. Желтый цвет сместил все углы, установив удлиненную округлость формы. Фиолетовый же использовал всю остроту данной ему формы.
Крайне интересным оказался предложенный мною способ проверки формирующей способности цвета на рефлексах в закрытых глазах. Желтая пирамида после длительного наблюдения дает при закрывании глаз ярко-синий эллипс, вытянутый по вертикали. В следующий момент пятно рефлекса превращается, погасая, в вытянутый многоугольник, что ясно показывает, что синий цвет и здесь не удерживает круглую форму, а находит свойственную ему форму прямых гранностей. Филетовая пирамида, в тех же условиях, в первый момент дает вполне четкую форму острых углов ярко-желтого цвета. Во втором же моменте форма рефлекса, сильно расплываясь, обращается в желтое пятно эллипса. Здесь также желтый цвет, возникая как контраст к фиолетовому, побеждает остроту его углов и дает новую форму контрастную к первой.
Дальнейшее исследование воздействия цвета на форму в 1926-1927 годах на плоских моделях всех цветов в форме предполагаемой наиболее свойственной данному цвету и в форме наиболее ему чуждой, подтвердив прежние положения, дало возможность установить характер формирующей способности всех исследованных цветов по устойчивости формы, или ее резкой склонности к той или иной деформации.