Михаил Меженинов. Свет и мрак Евы Левиной-Розенгольц

Ева Павловна Левина-Розенгольц из числа людей, которые пережили глубочайший сдвиг своего мирочувствия, оказавшись в водовороте катастрофических событий, сотрясавших в середине минувшего столетия мир и нашу страну особенно. Ее искусство - это первый и непосредственный ответ общественного сознания (в области живописи) на безграничное по масштабу и иррациональное по характеру половодье зла, жертвой и свидетелем которого она оказалась. Рационально-логическая оценка событий требует определенной временной или пространственной дистанции, разрешающей художнику позицию вне и над действительностью, откуда можно спокойно и беспристрастно размышлять о том, чего люди боялись, почему страдали и гибли, на что надеялись, что давало шанс на спасение и т. д. Показать же свой ужас, свое отчаяние, свою надежду, свое спасение можно, только находясь внутри и напряженно и страстно обнажённым сердцем переживая каждое летучее мгновение этой драмы. Ответ же этот на трагедию жизни из эпицентра событий неизбежно должен был оказаться иррациональным, напряженно-эмоциональным и интуитивно-мистическим. Это нисколько не противоречит утверждению близкого друга Левиной-Розенгольц Э.В. Булатова, что работы художницы - «это всё абсолютно реальные вещи»¹. Это действительно так, и если на ее листах оказывается нечто из области абсолютного, то это означает, что это явление для автора - вещь достоверно реальная. Другие жанры искусства остро отреагировали на трагизм времени. И поэты, и прозаики, и музыканты говорили об этом во весь голос. Даже такие особо подконтрольные жанры, как театр и кино, пытались хоть как-то коснуться этой боли. А вот в живописи Левина-Розенгольц - единственная. На все есть объективные причины и на это, видимо, тоже. Но как бы то ни было - это так.

Арестовали Левину-Розенгольц в возрасте 51 года - время подводить некоторые итоги, которых от нее все, кто ее знал, ожидали. Но по большому счету творчество художницы не дотягивало до масштаба ее дарования. Она была ученицей крупных мастеров - Эрьзи, Голубкиной и в первую очередь Фалька. Учителя считали ее исключительно одаренной и очень на нее надеялись. Но время шло... Ева Павловна работает в разных областях: занимается росписью тканей, участвует в оформлении советского павильона на выставке в Париже, трудится над теоретическими проблемами театра будущего, работает в копийном цехе, никогда не прекращает занятий живописью. Так проходит около 25 лет после окончания Вхутемаса, а настоящего результата нет. Все, что она делает, - интересно, отмечено высоким дарованием, но, как сокрушался Роберт Рафаилович Фальк, «огонь полыхает, из котла пар бьет со свистом, а машина никуда не движется».²

Этот период ее биографии резко оборвал арест в 1949 году. Семь лет, проведенных в ссылке, естественно, не могли быть особенно плодотворными в творчестве. Хотя в Москву художница привезла с собой и «Енисейские тетради», и карагандинские акварели, и, что особенно важно, папку «Орнаментов». При внешней скромности этих работ они свидетельствуют о серьезных внутренних процессах в ее сознании и напряженных поисках пластического эквивалента новому состоянию ее духа. Первые же работы, выполненные в Москве после возвращения из ссылки, так резко отличаются от всего того, что она делала до ареста, что в них почти невозможно узнать прошлую Левину-Розенгольц. Полностью отброшены прежние традиционные жанры. Сюжеты и материалы - портрет, групповой портрет, натюрморт, городской пейзаж, цветы, - забыты масло, акварель, за пастель она возьмется лишь семь лет спустя. Художница отдается рисованию черной тушью. Что же спровоцировало столь резкие изменения в ее творчестве? Ну конечно, безудержный разгул зла, с которым она столкнулась лицом к лицу в неволе, не могла не оставить незаживающей раны в душе. Но, как это ни странно, карагандинские акварели дышат ясной гармонией ее молодых работ. По собственному свидетельству художницы, первым толчком для работы в новом направлении послужил открывшийся ей ритм, который она прочла в хитросплетении голых сучьев на фоне неба в зимней сибирской тайге. Видимо, следует сказать, что это был ритм ее тогдашнего состояния духа. Действительно, это очень важный момент. Свой личный уникальный ритм - это дорогого стоит. Тут берут начало ритмические опыты цикла «Орнаменты», результаты которых позднее оплодотворят ее тематические листы³. Но дело не только в ритме. Важнейшую, если не определяющую, роль в формировании ее нового стиля играет свет совершенно иной природы, чем свет ее ранних работ. Это свет, которым пользовались с давних времен художники самых разных культур. Византийцы называли его светом «невещественным», другие, как, например, С.С. Аверинцев, именуют «метафизическим». Если в европейском Средневековье он обладал монопольным правом на существование, то на полотнах эпохи Возрождения он уже соседствовал с обыденным дневным светом, который в новые времена реализма вытеснил невещественный свет если и не вовсе из употребления, то уж во всяком случае, на периферию. У Розенгольц этот свет впервые появляется на 31-м листе цикла «Орнаменты» в 1956 году уже в Москве. После этого никакой иной свет на ее листах никогда не появляется. Начав работать с этим светом, художница раз и навсегда перестала работать с натуры, поскольку та, увы, залита светом вещественным. Еще летом 1955 года в письме к родным из Караганды Ева Павловна пишет:«.. .Хочу понемногу писать с натуры, пока такое желание есть.. ,».⁴ А через год такое желание исчезает и никогда уже более не возникает. Где и когда явился ей этот свет, теперь можно только гадать, но то, что открылся он художнице как безусловная действительность - это несомненно. Как свой ритм она увидела реально в тайге, так и этот свет по характеру своей натуры она должна была увидеть реально, живьем. И скорее всего встреча эта произошла немного времени спустя после ареста. Во всяком случае, на листе цикла «Фрески», изображающем, по свидетельству автора, сцену в камере на Лубянке, где Розенгольц сидела во время следствия, невещественный свет выступает как вполне реальная сила и главный герой разворачивающейся трагедии. И если произведения художницы - это «абсолютно реальные вещи», то мы вправе предположить, что уже тогда Ева Павловна испытала на себе благотворное действие этой силы. Семь лет между следственной тюрьмой и 31-м листом «Орнаментов» свет этот жил в ее сознании, и только уже в Москве он получил свое пластическое оформление. То, что пластика света метафизического не была заимствована у других художников, наглядно свидетельствуют листы цикла «Орнаменты», зафиксировавшие, как шаг за шагом, на ощупь, решалась эта проблема. И как только результат был достигнут, пружина формирования ее нового стиля стала стремительно раскручиваться.

В чем же своеобразие этого «невещественного» света? В отличие от света обыденного, так сказать, вещественного, невещественный свет един, он равен сам себе на любом участке картины. Не может быть нескольких разновидностей этого света. Он неизменно одной интенсивности. Он не меняет свой цвет, и если на картине он выглядит ярким или тусклым, сияет тем или иным цветом, то это результат не изменения характера самого свечения, как, к примеру, у Э. Дега, а следствие взаимодействия лучей этого света с материальными преградами. Он вечен. Его источник в бесконечной глубине картины. Этот свет обладает сверхпроникающей способностью. Лучи перпендикулярны плоскости картины. Пронизав все пространственные уровни картины, все материальные объекты этих пространств, они свободно перетекают в пространство зрителя и, пронизав его самого, удаляются за спиной зрителя в бесконечность. Никакие сколь угодно плотные материальные тела не могут быть ему преградой. Наоборот, зачастую именно сгустки материи, места ее максимальной концентрации обнаруживают особую светопроницаемость. При этом материальные тела не отбрасывают теней. Такова практика мирового изобразительного искусства в работе со светом невещественным. На овладение этими принципами у Левиной-Розенгольц ушло семь лет. С этого момента вся ее работа обрела стройную последовательность и ясную направленность к финальным листам. Кончился период, когда художник берется за кисть во имя профессиональной заповеди «ни дня без строчки». Теперь все - последовательное возникновение циклов, выбор того или иного материала, способы обработки этих материалов - обрело характер жесткой необходимости. Никаких проб себя на том или ином поприще, никаких шараханий из стороны в сторону, никаких блужданий. Свет проложил ей дорогу к гармонии с миром.

Если говорить строго, то семь лет ушло на изобретение велосипеда. То, что можно было бы просто взять из работ художников-мистиков, достигалось путем долгих и мучительных поисков, но таков уж удел художников-интуитивистов. Однако ценность тут не в велосипеде самом по себе, а в том своеобразном и неповторимом способе езды на нем. Розенгольц извлекает свет невещественный из глубин листа с помощью такого нетрадиционного для графика инструмента, как сломанная наискось безопасная бритва. Рассекая этим орудием толщу тьмы или тело материи, художница каждый раз с изумлением и восторгом первооткрывателя обнаруживает под ними живительный источник. Тут не устоявшиеся отношения с миром духовным людей, с детства имеющих такой навык, а озарение неофита. Для Левиной-Розенгольц мир метафизики открылся вдруг внезапным шоком - как нечто невозможное и вместе непреложное, как наваждение и одновременно откровение. Дальше началась «отшельническая жизнь в скиту» московской квартиры, где работа художническая была ежедневным протоколом работы ее души, самоучкой постигавшей тайну духовного контакта с миром света. К минимуму свелись события ее внешней жизни. Очень ограниченный круг общения с людьми, духовно ей близкими, и работа, работа...

«Тюрьма, прокурор и ссылка сделали из меня настоящего художника» - так понимала свою судьбу сама художница. И это не была просто красивая фраза - там она встретилась с настоящим злом лицом к лицу, глаза в глаза, ощутила свою беду частью вселенской трагедии. Но здесь же ей открылся и свет добра, свет надежды, возможности выбора, возможности духовной крепости. Здесь же ей стало ясно и то, что свет и мрак хотя и антагонисты, но величины не равновеликие. Тьма на листах Розенгольц лишена значительной глубины. Если где и возникает иллюзия ее бездонности, то луч света, прорезая мрак, тут же показывает ограниченность его глубины рядом с собственной абсолютной бесконечностью. Вот эти обстоятельства и дали ей надежду и решимость восстановить гармонию своих отношений с миром. И все последующее творчество было отдано этому духовному созиданию. Эту перемену сразу и глубоко почувствовал Фальк, даже по первым после возвращения в Москву работам:«.. .Вы делаете что-то очень большое, очень нужное в общечеловеческом смысле»⁵.

Появление в контексте позитивистской картины, унаследованной Левиной-Розенгольц от своих учителей, метафизического света не могло не привести к глубоким структурным сдвигам в конструктивном строе ее листов. Изменения коснулись всех основных элементов, образующих этот контекст, и в первую очередь времени и пространства. Мир материальный никуда не делся из ее картины, но ему пришлось вступить в некие взаимоотношения с явлениями мира метафизического. Оба эти мира-антагониста повлекут за собой в картину каждый свое, соответствующее ему, время, что и определяет сложность художественного времени Розенгольц. Космический масштаб, заданный стихией метафизики, требует особого времени, где мгновение разворачивается до продолжительности вечности, где грань между мгновением и вечностью стерта. Такое время наиболее ярко и в чистом виде представлено в архаических формах искусства - египетские пирамиды, сфинксы, скифские бабы, архаические Аполлоны, истуканы острова Пасхи и в других произведениях древности. В картине Розенгольц это архаическое время неразрывно связано со временем историческим, слагаемым из настоящего, прошедшего и будущего. Мир света, свободы и счастья, который сияет сквозь неумолимую толщу стен катакомбы «Рембрандтовского» цикла, сквозь лесную чащу и стволы деревьев-исполинов, - это мир желанного будущего; мрачный сумрак катакомбы, непроходимой лесной чащобы - время настоящее, мир утраченной свободы - время прошедшее. Дорога - всегда символ прошедшего, настоящего и будущего, поскольку она не мыслится вне идеи движения. Взаимоотношения архаики и историзма - не застывшая данность. От цикла к циклу они видоизменяются. Если на стадии «Рембрандтовского» цикла превалирует историзм, а архаика только угадывается, то на последних пастелях «Небо» доминирует архаика, а историзм хотя и сведен к минимуму, но присутствие его, тем не менее, несомненно.

Трансформировав время картины, метафизика света не могла не затронуть и пространство. Как и время на листах Розенгольц, так и пространство в заключительных циклах почти полностью становится мистическим. Но в отличие от времени, пространство почти с самого начала явно демонстрирует свою метафизическую составляющую. Ограниченному, конечному физическому пространству, в котором живут предметы телесные, открыто противостоит стихия безграничного и абсолютно бесконечного потока света невещественного. Художественное пространство листов Левиной-Розенгольц, видоизменяясь, воплощается в известные в мировой практике символы мистического пространства: Пещеры, Леса и Небесного Свода, со световым акцентом в зените. Только осознав символическую природу искусства Левиной-Розенгольц, на что указывал еще М.В. Алпатов, можно понять смысл этого феномена. В своей работе «Закат Европы», в главе «Магическая душа», О. Шпенглер пишет: «Свет светит в Пещере и борется со тьмой / Евангелист Иоанн 1,5 /. Свет и тьма магические субстанции. Горнее и дольнее, небеса и земля становятся сущностными силами, находящимися в борьбе. Но эти противоположности изначальнейшего чувственного восприятия смешиваются с противоположностями размышляющего и оценивающего понимания: добро и зло, Бог и Сатана...» Из продолжения цитаты следует добавить «жизнь» и «смерть». Можно подумать, что это написано под впечатлением от листов «Рембрандтовского» цикла. О. Шпенглер утверждает, что образ Пещеры есть символ мирочувствия изначального становления христианской и мусульманской духовности. Заметим, что пещерные храмы строили и египтяне, и буддисты. В своих примечаниях к «Закату Европы» С.С. Аверинцев настаивает на общечеловеческом характере столь острого переживания метафизики света⁶. Для общения с обыкновенным бытовым светом ни к чему уходить в «пропасти земли». Пещера дает возможность созерцать «блеск» света невещественного в его «химически чистом» виде, изолированном от привычной вульгарной навязчивой освещенности. Поэтому образ Пещеры и сопровождает зарождение молодой волны духовных озарений.

Трактуя символику борьбы света и тени в пространстве пещеры, О. Шпенглер разбирает идеологические и мировоззренческие смыслы этой схватки. Перед нами же произведение искусства, которое подчиняется своим специфическим законам и в том числе законам жанра. Каждый, увидев циклы работ художницы, выполненных где-то до середины 1960-х годов, естественным своим чувством непременно отнесет их к жанру трагедии. На первый взгляд они строго следуют требованиям жанра, который предполагает, с одной стороны, сопричастность героев (в нашем случае и персонажей, и зрителя) к схватке противоборствующих космических начал. С другой стороны, герой трагедии не пассивная жертва тяготеющих над ним обстоятельств - судьбы, а активная свободная личность, способная самоопределиться в этой битве и действовать по собственной воле и инициативе. Не будь во свете и тьме космической природы, а окажись на их месте костер, факел или какой-либо иной источник света физического - жанр трагедии не состоялся бы. Мы имели бы нечто вроде бытовой драмы. Отсюда и тот неизменный заряд космицизма, свойственный всем ее работам. Взрослеющий духовный опыт расширяет образ Пещеры до образа Леса - символа иного мира. Переживание Леса как пространства мистического также имеет общечеловеческий характер. Фольклор заселяет Лес существами мистическими (Баба яга, лешие, кикиморы). Это всё население лесной чащи. Иван Царевич, отправляясь на поиски Царевны-лягушки, на опушке Леса, в избе на курьих ножках, получает от Бабы яги - ведьмы-охранительницы границы миров - наставления по странствиям. Греческий перистиль и христианская базилика - архитектурные символы образа Леса. В высокой поэзии Данте «земную жизнь пройдя до середины, я очутился в сумрачном лесу» - промежуточной зоне между этим миром и миром загробным. Подробнее с этим можно ознакомиться хотя бы в книге В.Я. Проппа «Исторические корни волшебной сказки»⁷. Миновав стадию Леса, Пещера разрастается до Небесного Свода (слово «Свод» особо утверждает образ замкнутого пространства - пусть громадной, но Пещеры, ограниченной куполом небесной «тверди»).

Но был еще один компонент картины, который у Розенгольц долго не спешил расставаться со своей материальной сутью. Я имею в виду движение, которое на ее листах показано весьма разнообразно: тут и неиссякаемый световой поток из бесконечных глубин картины, и движение световых бликов и пятен темноты, и вихревое движение грозовой стихии, и движение людских масс, которые молятся, танцуют, страдают, вовлеченные в водоворот природного катаклизма. Мы же хотим особо остановиться на одном внешне не очень заметном движении, но которое серьезнейшим образом влияет на трансформацию конструкции картины при переходе от цикла к циклу, - на движении зрителя (сиречь лирического героя) по оси перпендикулярной плоскости картины навстречу световому потоку. Поскольку Левина-Розенгольц работает в системе так называемого открытого пространства, то ее зритель - полноценный участник всех сюжетных перипетий картины и одновременно, вместе со своим зрительским пространством, - необходимый элемент конструкции картины. Строго говоря, нас тут интересует не столько движение само по себе, а энергия - побудительная причина того или иного движения. Так вот, энергия-то и была тем самым элементом, который долго и упорно не желал реформироваться. И это объяснимо: для восстановления порушенной гармонии необходимо было

в первую очередь вновь обрести утраченную свободу, реальную, а это, естественно, требовало усилий физических. В пределах «Рембрандтовского» цикла движение заблокировано. Энергетический посыл мощнейший, но стены катакомбы неумолимы. Сходная ситуация и в цикле «Деревья». Могучие стволы надежно удерживают узника. Правда, положение в Лесу полегче - древесные стволы и переплет сучьев в промежутках - это все-таки не толща стен Пещеры, это как-то соотносится с возможностями человека. Наконец, возникшая меж стволов светоносная дорога выводит путника на опушку. Перед ним распахнутое обширное пространство. И... происходит остановка («Болото», л. 7 и 9). Если в «Рембрандтовском» цикле и в цикле «Деревья» энергетический посыл был максимальной силы, независимо от того, приводил ли он в конце концов к движению или нет, то в цикле «Болото» отсутствуют какие-либо внешние препятствия для движения вперед, но отсутствует посыл, стимул подорван. Желанная свобода, казалось бы, наконец достигнута, но вновь обретенный мир обманул ожидания бывшего узника: перед ним та же Пещера, только очень большая. Внутренность этой пещеры пустынна и однообразна. Двигайся куда угодно. Но куда и зачем? Без предельного напряжения всех сил, без надежд и мечты, без общения с миром абсолютного, опыт которого бывший пленник приобрел в Катакомбе, возникший перед ним мир показался унылым и неинтересным. Трудно поверить, что едва мерцающее скудное свечение, сочащееся сквозь «твердь» Небосвода, и есть тот самый метафизический свет, который слепил в «Рембрантовском» цикле. Отсутствие энергетического импульса решительно изменило весь, казалось, устоявшийся строй картины. Если ранее безудержная энергия до предела обостряла тональные контрасты, абсолютной черноты тьме противостоял такой же интенсивности свет. Никакой массивности пласты материи не могли сдержать напор световой энергии резкой обжигающей силы, все составляющие картины поставлены были в предельно конфликтную ситуацию, но теперь положение очевидно смягчилось: исчезли обнаженные белое и черное. Материя, с одной стороны, обрела прочность: нигде, ни в одной точке пленка материи не рвется, и открытый яркий свет нигде не имеет прямого доступа в пространство Пещеры, но, с другой стороны, материя обрела прозрачность и весь лист засветился от угла и до угла - не только небо, но и почва под ногами. Предвосхищая поздние пастели цикла «Небо», пусть еще только намеком, обозначился световой акцент в зените небосвода. С исчезновением черного и белого, размытая тушь заиграла серо-голубыми нюансами, наметилось определенно-колористическое решение листа, что потом обернется голубыми, оранжевыми, сиреневыми пастелями. Но до грядущей гармони еще жить и жить. Пока же листы цикла «Болото» полны предгрозовой тревоги - родной сестры проблемы выбора. Действительно, остановка оказалась краткой, небольшой паузой перед новой вспышкой активности. От этих листов 7 и 9 цикла «Болото» тянутся нити к нескольким циклам, но первым и непосредственным следствием оказались бури черно-белых листов цикла «Небо». На всплеск человеческой активности космос ответил активностью многократно превышающей силы. Вихри разъяренной стихии обрушились на путника. Схватка со стихией листов «Небо» - это та самая буря, в которой выгорала избыточная моторная энергия короля Лира. Новая остановка была неизбежна.

Результатом этой остановки стали циклы «Портреты» и «Фрески». Но тут статика автора-зрителя отнюдь не заминка - это остановка по необходимости. Психологические задачи невозможно решать на ходу. Внимательное вглядывание в ускользающие приметы внутренней жизни требуют неподвижности как наблюдателя, так и наблюдаемого. И как закономерное следствие этой статичности - художница берется за пастель: начинается работа в цвете. Сосредоточенному вглядыванию в мимолетные нюансы мимики открылись не только глубина человеческого духа, но одновременно состоялась новая встреча с метафизикой света. Выяснилось, что созидательная сила света невещественного имеет прямое отношение к становлению характера. В «Портретах» и «Фресках» художнице открылось мягкое свечение плоти под действием непрерывной волны положительной силы. Тут вызрело то, что лишь предчувствием явилось в 7 листе «Болот». Вслед за человеческой плотью засветился и окружающий мир. Эта общая пронизанность силой положительной духовности открыла возможность гармонии человека и космоса, что впервые со всей определенностью прозвучало в последних листах цикла «Портреты». И еще одно открытие первостепенной важности было сделано во «Фресках» - так называемое «духовное движение». Термин, употребляемый Павлом Флоренским при анализе деисусного чина⁸. Он имеет в виду сакральное влечение святых к фигуре Христа при их полной статичности в смысле движения физического. На листе 9 цикла «Фрески» именно такое влечение испытывают персонажи к невидимому центру притяжения, вынесенному Розенгольц за левый край картины. Тот факт, что этот центр внушает людям ужас, не меняет сути дела. Важно, что художница открыла для себя это явление и нашла механизм его реализации.

Открытия «Портретов» и «Фресок» имели свое развитие в черно-белом цикле «Пластические композиции» и в пастелях «Пейзажи», «Пластические композиции» и «Небо». В черно-белых «Пластических композициях» коллективная эмоция группы людей разворачивается в едином ключе с эмоциональным состоянием Космоса. Пластические мотивы, заданные текучими, быстро меняющимися ритмами облаков, находятся в полифоническом созвучии с ритмами движущихся фигур. Позиция зрителя, несомненно, подвижна (он ведь непосредственный участник общего действа), поэтому листы черно-белые.

От цикла «Фрески» прямая дорога к пастелям «Пейзажи». Если на 9-м листе «Фресок» предметом сосредоточенного внимания была реакция группы персонажей на смертельные опасности, грозящие им из-за левой грани листа, то на пастелях цикла «Пейзажи» (л. 12) внимание сосредоточено на невидимой тайне, погребенной на дне полусферы небесного свода под непроницаемыми слоями сумрака. Результат оказался идентичным: сквозь эту плотность мглы засветился все тот же метафизический свет, который в пастелях цикла «Небо» стянулся в солнечный диск в центре листа.

Статика автора-зрителя листов 7 цикла «Болото», листа 12 «Пейзажей» и солнечных пастелей цикла «Небо» во всех трех случаях различна. Если в первом случае - это краткая заминка перед неожиданностью, если во втором

- это статика, необходимая сосредоточенному вниманию, то в третьем - это только физическая неподвижность, но в то же время движение духовное. Крохотный кустик, накрепко вросший корнями в землю и страстно устремленный ветвями к источнику животворного света - прямая метафора духовного стремления смертного к роднику абсолютного блага. Но, как мы говорили, дело тут не самом по себе движении, а в энергии - причине того или иного движения. Духовное движение - следствие духовной энергии. И листы Левиной-Розенгольц - точная фиксация в пластических образах того, как перерождение избытка моторной энергии в духовную открывает человеку путь к гармонии со светоносным миром. В конце концов, картина наполнилась благодатным сиянием, затопившим все конфликты и трагедии, как только сдался последний оплот позитивистского искусства, - моторной физической энергией. Если до поры исход противоборства не был очевиден, а силы, казалось бы, были равны, что и определяло предельную ожесточенность схватки и максимальный трагедийный накал листов, то теперь все точки над i окончательно поставлены. Все обрело устойчивость и завершенность. И перед своим уходом художница имела полное право на слова: «Закончен труд, завещанный от Бога мне, грешной...»

Михаил Меженинов

¹ Альманах «Академические тетради». № 6. М.: Международное агентство A.D.&.T., 1999. С. 234.

² Из беседы автора с женой P.P. Фалька A.B. Щекин-Кротовой.

³ Работы Левиной-Розенгольц, выполненные ею после возвращения из ссылки, разбиты автором на ряд циклов: «Деревья», «Люди»,« Небо», «Пластические композиции» и т. д. Названия достаточно условны и служат преимущественно целям классификации.

⁴ Ева Павловна Левина-Розенгольц. 1898-1975: Сборник материалов. Каталог выставки произведений / Сост. М.В. Валяева, Ю.В. Диденко, Е.Б. Левина, В.Н. Шалабаева // Государственная Третьяковская галерея. Государственный музей