«Союз молодежи»

Обилие различных направлений и группировок в русском искусстве начала ХХ века явилось своеобразным отражением сложной и напряженной общественной жизни России предреволюционного времени.

Настоящая статья посвящена деятельности значительного, но мало изученного объединения – петербургского общества художников «Союз молодежи».
 

«Союз молодежи» был внесен в реестр обществ Петербурга 16-го февраля 1910 года (1), хотя первые заседания Общества состоялись несколько месяцев ранее. Можно предполагать, что общество первоначально существовало в виде неофициального художественно-артистического кружка, где главную роль играли меценат и коллекционер Л.И. Жевержеев и фанатичный проповедник новейшей живописи врач и художник-любитель Н.И. Кульбин. К ним примыкали художники В. Марков, С. Нагубников, В. Бубнова, занимавшиеся в Академии Художеств. К этому кругу были близки также адвокат Э. Спандиков, музыкант и художник М. Матюшин, художники  И. Школьник, В. Воинов и другие.

Идея и возможность создать свое общество появилась у кружка тогда, когда некоторые из этих художников и любителей приняли участие в выставочных объединениях «Салон «Золотого руна», (1908-1909 гг.), «Венок», «Венок-стефанос»(1908 г.), «Салон С. Маковского» (1908-1909 гг), «Салон В. Издебского» (1909-1910 гг.) и других. На этих выставках соседствовали эпигоны «Мира искусства» и архаичные аллегории академистов, импрессионистские полотна и слащавая салонщина, символизм и бытописательный натурализм. Эти выставки ярко продемонстрировали идейный и формальный разброд буржуазного искусства. «Есть масса верований, масса «сект», но нет общей единой религии, хотя бы в самых общих чертах – нет» (2), - писали в это время критики.

Именно в этот период активизируется деятельность всевозможных дилетантских кружков, их участники выходят за рамки любительских выставок и это отрицательно сказалаось на общем профессиональном уровне выставочных объединений.

Инициаторами создания «Союза молодежи» были Л.И. Жевержеев, Э.К. Спандиков, В.В. Воинов и М.В. Матюшин. Название Общества было символическим, намекающим на «молодое» искусство. Оно объединило, в основном, людей средних лет. Сам Л.И. Жевержеев, бывший председателем Общества, в своих воспоминаниях ставит слово «молодые»  (3) в кавычки, да и устав Общества не допускал в него учащихся учебных заведений.  (4) Финансовый фундамент Общества составился на первых порах из пожертвованных  Л.И. Жевержеевым 1000 рублей и более мелких пожертвований других членов Общества. Дальнейшее финансирование деятельности Общества строилось на дотациях Л.И. Жевержеева, членских взносах и доходах от представлений, диспутов и выставок.

Состав группировки от начала и до конца был крайне неоднородным. Наряду с такими художниками-профессионалами, как  П. Филонов,О. Розанова, С. Шлейфер, К. Малевич и др., на выставках Общества появились Л.И. Жевержеев, П. Потипака, Э.К. Спандиков и подобные им любители. Были в составе Общества художники, которые не могли попасть на выставки «Мира искусства» по своему низкому профессиональному уровню (5), и живописцы, уже участвовавшие в этих выставках.

Выбор Л.И. Жевержеева председателем Общества вызвал недовольство некоторых его членов и трения в правлении.(6)

Эта пестрота состава и неорганизованность Общества сразу выявились в эклектичности первой выставки «Союза молодежи» в Петербурге, открытой 1 марта 1910 года. Интересно узнать, как шел сбор работ на выставку. Кроме петербургских художников было решено пригласить и москвичей. Вот что  писал В. Марков, посланный в Москву: «….Брожу по всей Москве. У Зельмановой, к которой 5 раз заходил, ничего нет….захватил все-таки 2 вещицы. Был у Машкова, взял одну вещь. Ларионов не дает то, что мне нравится, а навязывает свое…. Самое интересное, что пока нашел – это работы Гончаровой…. У Сарьяна ничего не вышло. У Уткиной то же. Был еще у кого-то, фамилии не могу вспомнить… Пришлите мне адрес Бурлюков.»(7)

Таким образом, на первой выставке «Союза молодежи» соседствовали М. Ларионов и Д. Митрохин, А. Гауш и Н. Гончарова и т.п. Все это говорит о случайности и отсутствии твердых установок в организации как Общества, так и выставки, что было отмечено С. Маковским, который писал: «Союз молодежи»….- случайное, наспех сколоченное предприятие». (8)  Отмечая « беззастенчивое подражание иностранным образцам и безнадежно доморощенные навыки с упрямым варварством… кружковых выпадов» (9), Маковский все же признает «Союз молодежи», как закономерный протест против засилия эпигонства академизма и передвижничества.  «И слава Богу, - пишет он, - если в эпоху, когда возможны «утки» Федоровичей и «Зимние уборы» Крыжитских, возникают протестующие «Союзы молодежи», это доказывает, что в искусстве еще не иссякли средства защиты против той пародии, в которую превратилась живопись, увенчанная академиями». (10)

Такое же двойственное отношение к новому обществу видного русского критика заметно и в качественной оценке выставки. Выделяя выставку «Союза молодежи» среди подобных («Венка» и «Треугольника»), С. Маковский положительно оценивает экспонентов, стоящих по характеру творчества ближе к «Союзу русских художников» и к «Миру искусства» (А. Гауш, Д. Митрохин, К. Евсеева), чем к ядру «Союза молодежи».

Первая выставка по инициативе В. Маркова была показана в Риге, но в расширенном виде. «Левое» ее крыло пополнилось работами В. и Д. Бурлюков и А. Экстер.

Образование нового общества в Петербурге было по-разному встречено другими группировками.  Отношение «Мира искусства» видно из приведенных выше слов С. Маковского. В отзывах этого круга проскальзывало и понимание неизбежности художественных явлений, подобных «Союзу молодежи».  Не случайно С. Маковский вспоминает слова Л. Бакста  о «лапидарном стиле», сказанные еще в 1909 году, хотя Л. Бакст истолковывал возникновение «лапидарного стиля», исходя из представлений о развитии искусства как замкнутом процессе. «После тонкой изысканной кухни, - писал он, - организм чувствует потребность в деревенском грубом обеде. Там он видит новую прелесть». (11) С. Маковский, отмечая талантливость некоторых участников «Союза молодежи», говорит, что они «расточают свой дар как варвары. И, разумеется, это не то варварство, которое возвещает Бакст, оно только хочет им быть, оставаясь, в сущности, той же самой домашней некультурностью, как некультурность… передвижников или академистов». (12) С. Маковский не заметил закономерности примитивизации формы («лапидар  ности»), которая выявилась на выставке «Союза молодежи», и не понял роль самого «Мира искусств» в этом процессе, когда художники от любования архаикой перешли к использованию формальных принципов древних искусств. Рецензии на выставки «Союза молодежи» в «Аполлоне» печатались рядом с отзывами о «передвижных» и подчеркивалось, что принципиальной разницы между теми и другими нет, «тот же шаблон, та же техническая неумелость», разница только в том, что передвижники подражают мирискусстникам, а «молодежь» использует как образцы работы Матисса,  Ван-Донгена,  Ван Гога и Дерена. (13)

Ларионовская группа в Москве отнеслась к возникновению «Союза молодежи» враждебно, но это не мешало М. Ларионову, Н. Гончаровой и другим москвичам выставляться в «Союзе молодежи». Только в 1913 году «Ослиный хвост» открыто высказался о петербургской группировке: «Все это остатки декадентства, очень близкие по духу мюнхенским художникам»(14), намекая на преемственность символизма в теории «Союза молодежи» и связь с В. Кандинским. Впрочем, М. Ларионов, одержимый идеей перманентного новаторства, так же резко отозвался и о своем детище «Бубновом валете», выросшим в общество.

В январе 1911 года «Союз молодежи» организовал театрализованный вечер, состоявший из двух отделений, - «Хоромные действа». Первое действие: представление народной драмы «Царь Максимилиан и сын его Адольфа» и второе: «Хоровые причуды с публикой». Идея организации вечера не была нова, в то время многие театральные и художественные общества проводили подобные вечера, используя их как средство рекламы и финансовой поддержки. Тематика, выбранная «Союзом молодежи», говорит о том, что Общество пытается придать

Своей деятельности яркую национальную окраску.

Инсценировку «Хоромных действ» сделал М.М. Томашевский, костюмы и декорации исполнили А. Баллер, К, Малевич, А. Гауш, Е. Сагайдачный, И. Школьник, Е. Татлин, С. Шлейфер и другие художники группы. «Все это было доморощенно и убого»(15), - отозвался в «Аполлоне» о вечере С. Ауслендер. Но есть основания предполагать, что театральный вечер был удачным. Он привел в восхищение Н.Н. Евреинова и А.А. Ростиславова (16). Надо учесть, что М.М. Томашевский был опытным театральным постановщиком и в оформлении представления принимали участие художники, до этого работавшие в театре с успехом, как С. Шлейфер и А. Гауш. Много позже Л.И. Жевержеев вспоминал об успехе этого предприятия. (17)

11 апреля 1911 года в Петербурге открылась вторая выставка «Союза молодежи», которая по составу была более органична, чем первая.   К Машкову присоединились другие «бубновалетцы» - П.П. Кончаловский, А.В. Куприн.  М. Ларионов впервые показал свои «лучистые» картины. Среди московских художников «Союза молодежи» были К. Малевич, В.  и Д. Бурлюки, Е. Татлин.

Впервые совместно выступили три «левых» группировки: «Бубновый валет», «Союз молодежи», «Ослиный хвост». «Союз молодежи» выделялся эклектикой и дилетантизмом.

«Аполлон» в своем отзыве, как всегда, посетовал на «бескультурье» и отметил, «что все это «новое» скоро может стать… шаблоном». (18)

Более конкретно высказался о выставке В. Хлебников. В письме к Е. Гуро он писал: «Вы были, вероятно, на выставке, где царят Бурлюки? Там в виде старого лимона с зелеными пятнами, кажется изображен и я . В их живописи часто художественное начало отдано в жертву головной выдумке и отчасти растерзано, как лань рысью».(19)

Благодаря рекламе, а порой и едким фельетонам (20) «Союз молодежи» приобретал известность.

В конце 1911 года «Союз молодежи», как и другие общества, получил приглашение участвовать в работе Второго Всероссийского Съезда художников, но от «Союза молодежи» на Съезде выступлений не было. (21) От «Ослиного хвоста» выступил С. Бобров с докладом «Основы новой русской живописи», где пытался определить «корни русского пуризма в русском архаизме». Пуризм (постимпрессионизм) по мнению С. Боброва соединил чистую плоскостную  живопись примитива с жизненными темами. (22) В прениях С. Боброва поддержали Э.К. Спандиков и Н.И. Кульбин. Сам Кульбин выступил с обоснованием «психологических предпосылок пуризма», выводя их из сочетания гармонии и диссонанса в искусстве и жизни. «Диссонанс-возбудитель, консонанс-покой, - говорил он, - если художник  реалист, он вывихнет человеку плечо, чтобы добиться раздражающей кривой, которая передаст сущность его переживаний». (23)

В выступлениях С. Боброва и Н. Кульбина наметились те положения, которые получили свое развитие в дальнейшем в теоретических выступлениях «Ослиного хвоста»,  «Союза молодежи» и «Бубнового валета», - апеллирование к народному искусству и психологическое оправдание деформации.

Единого фронта против Академии и «Мира искусства» «левым»  группировкам на Съезде создать не удалось: слишком сильны были разногласия внутри групп и между ними, да и сам Съезд, задуманный официальными учредителями как некий объединяющий орган, показал идейный разброд русского искусства начала ХХ- го века.

Участием в работе Съезда художников закончился первый период деятельности «Союза молодежи». Этот период можно назвать подготовительным, когда общество не имело точной направленности, состав выставок был в достаточной степени случаен, за два года не было сделано многое, что планировалось. Это видно из письма И.С. Школьника к Э.К. Спандикову: «Мы хотели осуществить музей, библиотеку, постоянные выставки и многое другое, для этого же дали г. Матвею деньги и отправили его за границу».(25)

1912-1913 годы были периодом активации деятельности художественных и литературных группировок России.

Характерно, что в это время наблюдаются совместные выступления организаций на выставках и диспутах. Но эти попытки объединения терпели неудачи часто по непринципиальным причинам. Атмосфера буржуазного искусства порождала конкуренцию, саморекламу, желание превратить новые формы искусства в средства наживы.

В январе 1912 года открывается третья петербургская выставка «Союза молодежи». В ней принимают участие и «ослинохвостцы» и «бубновалетцы». На этой выставке снова проявились характерные для «Союза молодежи» эклектика и подражательность. В холстах И. Школьника и О. Розановой чувствовалось увлечение постимпрессионизмом, Э. Спандиков работал «в духе» Ван-Донгена, давая  «глубокомысленные»  подписи под картинами («Мое «Я» и т.п.), пытаясь замаскировать явное техническое неумение демоническими взорами и запекшимися устами. Характерный пример смешения стилей дает работа  П. Потипаки «Земля», где на фоне холмов с фантастическими теремами и церквями «а ля рюс» изображены фигуры зрителей в лаптях и восемнадцативековые кареты, сопровождаемые сворами борзых. В правом нижнем углу картины фигура, словно сошедшая с египетского рельефа (голова и бедра в профиль, плечи в фас). Вся эта наивная символика, выполненная с дилетантской  аккуратностью, создает впечатление хаоса и композиционной беспомощности. На выставке выделялись произведения П. Филонова, экспрессивные сцены фантастических обрядов с подчеркнуто-болезненными изгибами фигур. (26)

«…Не все ли равно, скверно подражать «кубистам» или быть эпигоном академизма и передвижничества?» - писалось в «Аполлоне» в рецензии на эту выставку. «Выставка «Союза молодежи» менее всего напоминает дерзкую молодежь, а скорее говорит о старческом слабосилии». (27)

Резкие отзывы «Аполлона» повлекли за собой ответную критику в адрес «Мира искусства» на диспутах «Союза молодежи».

Первый диспут был проведен во время работы второй выставки в Троицком театре. (28) Полемика, завязавшаяся на диспуте между «Ослиным хвостом» (С. Бобров) и «Союзом молодежи» (Д. Н. Бурлюк) окончилась в пользу «Союза молодежи». Отношения между группировками стали портиться. «Мне жаль, - писал М. Ларионов И. Школьнику, - что Бобров не прочел лекцию, как хотел, и что вы этому (т.е. «Союз молодежи») мешали».(29)

Еще в 1911 году между «Союзом молодежи» и «Ослиным хвостом» велись переговоры о совместных диспутах и выставках. После того, как от группы Ларионова отпочковалась часть художников, организовавшихся в общество «Бубновый валет», М. Ларионов активизировал переговоры, опасаясь, что «Союз молодежи» сблокируется с «Бубновым валетом». После того, как в «Аполлоне» появилось сообщение об объединении трех «левых» обществ (30), М. Ларионов

Предложил «Союзу молодежи» выгодные условия для устройства совместной выставки(32), которая открылась в Москве в марте1912 года. Запланированный к выставке диспут не состоялся, т.к. правление «Союза молодежи» было занято подготовкой первого номера сборника, в котором оно испытывало необходимость: нужно было декларировать творческие установки и вести полемику с теоретическими противниками и конкурентами.

Первый сборник «Союза молодежи» вышел в апреле и второй половине 1912 года. В них была опубликована программная статья В. Маркова «Принципы нового искусства» и выступления других членов Общества. Эклектичность практики «Союза молодежи» отразилась и в теоретических установках. Ориентация на примитив, элементы символизма и культ подсознательности, - вот основные черты этих статей и заметок. В литературной части сборников помещались переводы древней китайской лирики, а в информационной – манифест итальянских футуристов и заметка Ле-фоконье, в которой впервые прозвучали положения, ставшие в последствии основными в теории супрематизма Малевича.  Если в первом сборнике даются репродукции иранской и персидской миниатюры, то во втором воспроизводятся работы членов «Союза молодежи».

С. Маковский объявил статью В. Маркова «походом «свободного» невежества против культурных ценностей и святынь» (33),  не желая замечать преемственности идеологии «Союза молодежи» от символизма. Сама «молодежь» была в этом отношении откровеннее. Активный член Общества  Э.К. Спандиков писал, что «…как бы не говорили, все-таки пропасть от «Мира искусства» к «Союзу молодежи» может быть покрыта мостом….

Прямым преемником «Мира искусства» в Петербурге следует признать «Союз молодежи». (34)

С. Маковский отмечал, что то, с чем выступает «Союз молодежи», на Западе называется футуризмом. (35) Критик не видел качественной разницы между итальянским футуризмом и тем общественно-художественным явлением в России 10-х годов ХХ века, которое получило название футуризма.

К началу 1912 года между «Союзом молодежи» и русскими футуристами наметились точки схода. Сближение шло через Давида Бурлюка,  активно участвовавшего в деятельности как «Союза молодежи», так и «Гилеи»-группе русских футуристов. (36) Д. Бурлюк привлек В. Маяковского к участию в диспутах «Союза молодежи». «Пригласить его в качестве лектора, - писал Д. Бурлюк в «Союз молодежи» о Маяковском, - он хорошо говорит».(37)

Маяковский принял участие в диспуте «Союза молодежи» 20 ноября 1912 года, где прочел свой первый публичный доклад «О новейшей русской поэзии».  На этом же диспуте Д. Бурлюк  обосновывал возникновение новых течений в русском искусстве не только влиянием французской живописи, но и русского народного искусства, лубка и вывески. (38)

Диспут с докладами В. Маяковского и Д. Бурлюка был приурочен к открытию четвертой выставки «Союза молодежи», где  выставился и Маяковский, находившийся в это время под влиянием ларионовского «лучизма», расценивая его как кубистическую интерпретацию импрессионизма. (39)

Судя по рецензиям к этой выставке, творческое лицо «Союза молодежи» сложилось окончательно. (40) Критика отметила сближение «Союза молодежи» с футуристами. (41)

Ни «Бубновый валет», ни «Ослиный хвост» не теряли надежды на сближение с «Союзом молодежи». Было намечено провести совместное заседание групп.  Но в марте 1913 года закончились переговоры между «Союзом молодежи» и «Гилеей», которая вошла в общество на правах поэтической секции. (42)  Этим были прерваны переговоры «Союза молодежи» с «Ослиным хвостом», так как М. Ларионов отрицательно относился к деятельности Д. Бурлюка, считая его типичным представителем «Бубнового валета» и эклектиком. В письме к Ле-Дантю Ларионов писал: «Я от диспута и лекции отказался… Я у них вообще читать не буду никогда. И вот объявлена война. Покорнейше прошу с первого же диспута «Союза молодежи» начать действия».(43)

Блок «Союза молодежи» и «Гилеи» ознаменовался выходом третьего (совместного) сборника. (44) В статьях А. Балльера, Э. Спандикова, О. Розановой, помещенных в сборнике, развивались отдельные положения «Принципов» В. Маркова.  М. Матюшин, готовивший по поручению Общества перевод книги Глеза и Метценко «О кубизме»,  выступил в сборнике со статьей об этой книге. Параллельно с цитатами  из нее он привел выдержки из сочинения П.Д. Успенского «Tertium organum», подкрепляющие теорию кубизма психологическими и математическими примерами (в частности, исследованием Римана о четвертом измерении, механически перенесенным пропагандистами нового искусства в теорию кубизма, где четвертое измерение трактовалось, как измерение предмета во времени). В. Хлебников в полемической статье «Учитель и ученик» противопоставил пессимистическому творчеству символистов жизнерадостность русской народной поэзии.

Как и следовало ожидать, весь огонь рецензии С. Маковского на третий сборник «Союза молодежи» сосредоточился на статье М. Матюшина и через М. Матюшина на французских теоретиков кубизма. «Отвратительны научные щупальца, разрушающие поэзию земных миражей» (45), - испуганно звучит голос критика, еще недавно свысока читавшего нотации «молодежи».  В заключении сторонник «земных миражей» пишет о том, что новое искусство не чувствует своей преемственности с прошлым, т.е. не имеет традиций, а следовательно – и будущего.

Ответом на такое тяжкое обвинение явились диспуты «Союза молодежи» 2 и 20 мая 1913 года с докладом А. Грищенко «Русская живопись в связи с Византией и Западом». А. Грищенко определял кубизм как развитие традиций древнерусской живописи и искусства ХУШ века, подчеркивая, что русское искусство этих периодов имело плодотворные связи с западным искусством. Русский кубизм, в понимании А. Грищенко, развивает эту традицию, прерванную во времена передвижников. (46)

А. Грищенко пришел в «Союз молодежи» из «Бубнового валета»,  когда там наметился существенный крен к реализму, А. Грищенко выступил против «Бубнового валета» в «Аполлоне», любезно предоставившем место для сведения групповых  счетов. (47) А. Грищенко обвинил И. Машкова, П. Кончаловского в «художественном национализме» (48), потому что они изображают в натюрмортах предметы народного быта, «переносят готовые народные формы» (49) в свое искусство.

Выдвинув такое «тяжелое» обвинение, сам А. Грищенко показал вскоре пример действительно художественного национализма. Он выступил во время войны 1914 года, в пору шовинистического угара, с серией статей «Немцы в русской живописи». А.Грищенко заявил, что и передвижники, и мирискусстники слепо преклоняются перед немецкой культурой и подражают искусству Германии. (50)

Вывод, который А. Грищенко делает в своих статьях,  парадоксален:  чтобы стать действительно русским, искусство России должно подражать не немецкому, а французскому! (51)

Шовинистический характер писаний А. Грищенко был замечен. Если «Аполлон» пытался «усовестить» А. Грищенко, напоминая ему, что «стихией …  русского искусства всегда было глубоко религиозное отношение к его жизни»,  то А.В. Луначарский в статье «О тевтонской отраве» (52) дал  суровый ответ ура-патриоту. «Националисты начинают вдруг утверждать, - писал Луначарский, - что германское влияние в искусстве сильно и опасно, а французское влияние маложизненно и нуждается в опеке». (53)

«Союз молодежи» полемизировал с противниками не только на диспутах. В брошюре «Галдящие Бенуа и новое русское национальное искусство» Д. Бурлюк, остроумно подобрав цитаты из выступления А. Бенуа, показал эволюцию отношения Бенуа к новому искусству. От горьких сетований на безграмотность молодежи до заигрывания с крепнущими направлениями.

Понимая, что лучший способ утверждения своих идеалов – это свержение чужих, кубофутуристы усилили критику «Мира искусства» и литературного символизма. Этому были посвящены мартовские диспуты «Союза молодежи» в 1913 году с докладами Д. Бурлюка «Искусство новаторов и академическое искусство  Х1Х-го века» (54), «Изобразительные элементы

Русской фонетики» и В. Маяковского «Пришедший сам» (55). Заглавие  доклада Маяковского пародировало  заглавия реакционной статьи Д. Мережковского «Грядущий хам» (1906 г.). Маяковский подверг эпатажной критике поэзию символистов, противопоставив ей урбанизм футуризма и жизнерадостность народного творчества.  «Возрождению» в творчестве кубофутуристов традиций народного искусства был посвящен и доклад Н. Бурлюка «Сказка. Миф».

К мартовским диспутам О. Розановой был написан «Манифест» Общества, ярко показавший отношение группы к художественному окружению, содержавший неопределенные угрозы по адресу «тюремщиков нового искусства» и столь же расплывчатые позиции самого «Союза молодежи» (56).

Параллельно с проведением диспутов Общество готовило четвертый  номер сборника. М Ларионов на предложение участвовать в сборнике ответил резким отказом: «Мы… единолично решили, - писал он И. Школьнику, -  всей группой издавать только свои сборники и книги. Мы отрекаемся от Запада и только с современными восточными художниками создаем и утверждаем свои идеи». (57)

«Отречение от Запада» и намеки на подражательность  «Союза молодежи» не мешали Ларионову вводить в свои декларации положения итальянского футуризма.

Четвертый сборник не был выпущен. Возможно, его выходу помешали начавшиеся репетиции «первых в мире футуристов театра»  трагедии В. Маяковского «Владимир Маяковский» и оперы М. Матюшина на слова А. Крученых «Победа над солнцем». Постановщиком, исполнителем главной роли и режиссером в своей пьесе был сам Маяковский. Декорации к прологу и эпилогу по просьбе автора исполнил П. Филонов, а к первому и второму действиям – И. Школьник. И. Школьник ограничился двумя «задниками», изобразив на них урбанистские пейзажи по форме и содержанию  мало связанные с текстом трагедии. (58) В. Лившиц писал, что оформление было ниже самого спектакля: «Все, что в тексте неприятно поражало поверхностным импрессионизмом,  рыхлостью ткани, отсутствием крепкого стержня,  как-будто нарочно было выпячено художником с какой-то необъяснимой старательностью». (59) Это больше относится к «полукостюмам» П. Филонова, написанным на холсте, натянутом на фанерные рамки. (60)

Более удачным было оформление К. Малевичем оперы М. Матюшина и А. Крученых. Большое значение в декоре Малевича имел свет.

В отличие от антибуржуазной трагедии В. Маяковского опера «Победа над солнцем» была типичным формотворческим произведением, где заумный язык «собственного сочинения» сопровождался сумбурной музыкой.

В декабре 1913 года «Союз молодежи» начал готовить пятую выставку. В отборе работ принял участие и В. Маяковский (61), который готовил к выставке свои картины. (62) Но в этом же месяце в результате финансового конфликта между Л. Жевержеевым и А. Крученых произошел раскол в сотрудничестве «Союза молодежи» и «Гилеи».(63) На выставке из «гилейцев» смог выступить только Д. Бурлюк,  бывший одновременно и членом «Союза молодежи». Впервые приняли участие в выставке «Союза молодежи» Н. Альтман, А. Грищенко и И. Клюн (Клюнков), который был приглашен К. Малевичем в то время, когда на него, по словам Малевича, «хотел наложить лапу Ларионов». (64)

Вход на выставку был украшен русскими флагами. Этим рекламным способом устроители хотели подчеркнуть национальное  своеобразие представленного на выставке.

Пятая выставка оказалась последней. С начала 1914 года активность Общества резко упала. Отдельные члены продолжали участвовать на выставках в Петрограде и Москве.

В 1917 году, после февральской революции, наметилось возобновление деятельности Общества. Был разработан новый устав, и приняты новые члены. Но вскоре «Союз молодежи» влился в Союз деятелей искусств, который распался сразу после Великой Октябрьской революции.

Такова фактическая история «Союза молодежи».

Отдельные члены Общества принимали участие в оформлении революционных праздников. (И. Школьник, К. Малевич, Э. Спандиков, К. Дыдышко и др. в 1917-1919 годах. Последняя выставка, на которой участники «союза молодежи» представляли свое Общество, была в 1919 году во Дворце искусств (Зимний дворец).

Впоследствии некоторые художники, творческое лицо которых сложилось под влиянием деятельности «Союза молодежи», сыграли определенную роль в советском искусстве 20-х годов (К. Малевич, П. Филонов, И. Клюнков, В. Воинов, М. Матюшин и др.).

1. Л.Ф. Дьяконицын  «Идейные противоречия в эстетике русской живописи конца Х1Х – начала хх вв. « Пермь 1966 г., стр. 187
2. И. Лазаревский «Письма об искусстве». «Новый журнал для всех» 1909 г., №9, стр. 107.  Под «религией» (термин А. Бенуа) имеется в виду общность художественныхвзглядов. Те же ноты звучат в статье В. Станюковича «Петербургские выставки 1908-09 годов».  «Весы», 1909 г., №3
3. Л.И. Жевержеев «Воспоминания. Сборник  «Маяковскому» Л., 1940 г., стр.132
4. Архив ГРМ, РО,  ф.121. д.2, л.45.
5. Однако уже в 1916-1917 гг., пройдя школу «Союза молодежи», некоторые из его участников попадают и на выставки «Мира искусства» (Н.В. Лермонтова, А.М. Зельманова, С.А. Нагубников).
6. Протест был со стороны Е. Гуро, М. Матюшина, В. Воинова.  Архив ГРМ, РО. Ф.121, д.1, л.1,4, д.26, л.1.
7. Архив ГРМ, РО, ф.121, д.44, л.1.
8. «Аполлон» 1919 г., № 7, стр.24.
9. Там же
10. Там же,  стр. 27
11. «Аполлон» 1909 г., №3, стр. 50
12. «Аполлон»  1910 г.,№7, стр.27
13. «Аполлон» 1910 г., №6, стр. 38
14. «Ослиный хвост. Мишень» М. 1913 г., стр.38
15. Русская художественная летопись. Приложение к «Аполлону». 1911 г., №4, стр. 60
16. Архив ГРМ, РО, ф.121, д. 63, л.2.
17. Л.И. Жевержеев. Ук. Соч., стр. 132
18. Русская художественная летопись. 1911 г., №3, стр.1
19. В. Хлебников. Неизданные произведения. М. 1940 г., стр.361
20. См. рассказ А. Аверченко «удивительный случай»
21. Запланированный доклад А. Балльера «Современные течения французской живописи» прочитан не был.
22. Труды Второго Всероссийского Съезда художников. СПБ., 1912 г., т.1, стр. 43.
23. Архив ГРМ. РО ф.134, д.10, л. 30.
24. На выставках «Союза молодежи» 1910-1911 гг. появлялись имена, которые впоследствии не встречались ни в каталогах, ни на диспутах Общества: Афанасьев-Кокель, Гельдвин-Ваулин, Налепинская, Велкин, Леваковская, Роговин.
25. Архив ГРМ, РО, ф.121,  д.175, л. 7.
26. 2-ая выставка 2Союза молодежи» была показана в Москве в 1012 году без участия художников «Ослиного хвоста» и «Бубнового валета».
27. Русская художественная летопись. 1912 г., №2, стр.30
28. Диспуты «Союза молодежи», проходившие в Троицком театре (ранее – театре В.Ф. Комиссаржевской),  собирали большое число публики. Театр имел 294 места и всегда был полон. См. воспоминания О. Матюшиной в сборнике «Маяковскому», Л., 1940 г.
29.  Архив ГРМ, РО, ф.121, д.39, л.2. Выступление С. Боброва на диспуте было повторением его выступления на Втором Всероссийском Съезде художников. ( См. материалы съезда).
30. «Аполлон» 1912 г., №2, стр. 60
31.  Архив ГРМ, РО, ф.121, д.39, л.2.
32.  Архив ГРМ, РО, ф.121, д.75, л.5
33.  Русская художественная летопись. 1912 г., №2, стр.167
34. Архив ГРМ, РО, ф.121, д.86, л.17.
35. Русская художественная летопись. 1912 г., №2, стр.167.
36. В «Гилею», группу русских футуристов,  входили Д. Бурлюк, Н. Бурлюк, В. Хлебников, А. Крученых, В. Маяковский, В. Лившиц. Свое название группа взяла от древнегреческого наименования южной части Таврической губернии, где жила семья Бурлюков в период создания русского футуризма. Русские «будетляне» принципиально подчеркивали свою национальную принадлежность и открещивались от смешения их с итальянским  футуризмом. События, связанные с приездом в Россию в 1914 г. главы итальянского футуризма Ф. Маринетти, показали принципиальную разницу между итальянским фашиствующим футуризмом и новыми направлениями русской литературы.
37. Литературное наследство. М., 1932 г., т.2, стр. 132.
38. Архив ГРМ, РО, ф.121, д.13, л.7.
39. Н.И. Харджиев. Ук. соч., стр.337.
40. «Новая студия» 1912 г., №1, стр.54.
41. Там же. В статье приводятся газетные отзывы на выставку.
42. Архив ГРМ, РО, ф.121, д.1, л.21.
43. Н.И. Харджиев. Ук. соч., стр.365.
44. В 1913 г. в Казани вышла анонимная пародия на выставки и третий сборник «Союза молодежи». В брошюре «Галдящие Бенуа и новое русское национальное искусство» помещена гневная  информация Н. Бурлюка об этом издании.
45. «Аполлон» 1913 г., №8, стр.53-60.
46. Доклад был издан в этом же году на средства автора. См. библиографию.
47. А. Грищенко. «О группе художников «Бубновый валет». «Аполлон» 1913 г., №6
48. Там же, стр.35.
49. Там же.
50.  А.В. Грищенко «Немцы в русской живописи». Газ. «Новь». М., 1914 г. от 24 ноября с продолжениями в 8-ми номерах.
51. Жизнь дала урок Грищенко. Когда он оказался в эмиграции, во Франции,  у него не было куплено ни одной картины, в которых он так старательно подражал французским художникам.
52. А.В. Луначарский. «О тевтонской отраве». Газ. «День», Петроград, 1915 г., №62.
53. Там же.
54. Архив ГРМ, РО, ф.121, д.13, л.29.
55. В.А. Катанян. Литературная хроника. Л., 1948 г., стр.45.
56.  Архив ГРМ, РО, ф.121, д.13, л.7.
57. Архив ГРМ, РО, ф.121, д.39, л.1