Татьяна Глебова. Воспоминания о Павле Николаевиче Филонове

В 1925 году к нам в мастерскую А. И. Савинова (это была частная мастерская, организованная учащимися) кто-то принес книжку П. Н. Филонова «Пропевень о проросли мировой». Текст и картинки в книге произвели на меня и мою подругу Алису Ивановну Порет сильное впечатление, и мы решили найти этого художника и сделаться его учениками.

Мы пришли к П. Н. Филонову зимой в конце 1925 года. Он принял нас хорошо, но сказал, что никого не учит, и посоветовал нам работать самим. Он даже показал нам, как надо работать. Сейчас я знаю, что в 1925 году у Филонова уже были ученики. Может быть, наш вид показался ему непролетарским, а может быть, нам повредили две молодые художницы, приходившие к нему. Об этом забавном посещении я узнала много позже со слов одной из них. Это были И. Вальтер и Н. Ткаченко¹. В то время как Павел Николаевич объяснял им, как надо работать, одна другой шепчет тихонько: «Как думаешь — ерунда?» Павел Николаевич услышал и в ярости вскричал: «Дуры, пошли вон!»

На другой день после посещения Филонова я в студии принялась писать мальчика-натурщика так, как учил Филонов. Пришедший А. И. Савинов заинтересовался моим этюдом и похвалил его. Это свидетельствовало о широте и терпимости взглядов А. И., но для меня его авторитет учителя был подорван. Мне казалось, что педагог, принимающий чуждый ему метод, проявляет мягкотелость, а, следовательно, научить ничему не может.

Почему работы П. Н. Филонова произвели на меня сильное впечатление и почему я захотела учиться именно у него?

20-е годы — время живых исканий новых путей в искусстве. В произведениях Филонова мне тогда нравилось: пластическая гибкость и как бы движение на холсте изобретенных им форм, преодоление единства времени и пространства, глубина и богатство цвета. Его работы действовали не только на внешнее зрение, но и на внутреннее и казались сродни музыке, а музыкой я очень увлекалась.

Весной мы с Порет узнали, что Филонов получил мастерскую в стенах Академии художеств, где он работает с группой учеников. По наивности я не предполагала, что, будучи в стенах Академии можно оставаться враждебным ей. Я собиралась летом готовиться к экзаменам, чтобы поступить в Академию учиться, и, набравшись сил, пошла к Филонову. Алиса Порет проводила меня до двери, со мной не пошла, она была ученицей Академии и, по-видимому, лучше меня понимала, что такое мастерская Филонова.

Когда я вошла в мастерскую, то была поражена: повсюду на стенах были приколоты большие листы бумаги с начатыми рисунками, на мольбертах стояли начатые холсты, все это были работы учеников, точь-в-точь подражающих работам учителя. Мне это очень не понравилось. Такое обезличивание всех присутствующих, да ещё подозрительные и вызывающие их взгляды — все казалось неприятным. Я боялась потерять свою индивидуальность, и это заставляло меня колебаться, оставаться ли. Но потом я решила — если есть у меня индивидуальность, ее уничтожить нельзя, а если нет — то и жалеть нечего.

Павел Николаевич предложил мне начать большой рисунок. Я проработала там всего три дня, и вот как это было: приходили все в 8 часов утра, уходили в 8 часов вечера, обедать никто не ходил, все время рисовали, а Павел Николаевич читал вслух свою «Идеологию»², которая в то время мне казалась очень трудной. Я часто ничего не понимала, и мучительная усталость овладевала мной. Изредка я выбегала в длинный академический коридор, чтобы ненадолго вырваться из этой обстановки и проглотить кусочек хлеба, принесенный из дома. Ученики держали себя развязно, с сознанием того, что они тоже делают революцию в искусстве. Ко мне они были недружелюбны. Было жарко, и некоторые из них сидели в купальных костюмах и трусах. Очень противно было их ненужное бесстыдство, а Филонов не обращал на это никакого внимания.

Павел Николаевич объяснил мне, как работать от частного к общему, прорабатывая каждый атом, стараясь добиваться сделанности, равной консистенции вещей в природе, и сказал, что я могу рисовать все, что захочу.

Я начала. В мастерской Савинова мы рисовали обнаженную модель, и красота обнаженного тела здорово заехала мне в голову. С юности я больше всего любила русскую икону, мне очень нравились черные бездны зигзагами, так часто встречающиеся при изображении ада. Очень наивно я захотела сочетать красоту обнаженных фигур с красотою иконной бездны. Это было искусственное и нелепое сочетание. Одна нелепость тянула за собой другую. Я нарисовала красивую обнаженную фигуру, стоящую перед иконной бездной, а другая фигура летела над ней в воздухе.

Павел Николаевич ходил и присматривался к тому, как я работаю, с явным неодобрением, а я старалась, чтобы моя работа не была похожей на все окружающие работы учеников.

На третий день Павел Николаевич подошел и стал высмеивать мой рисунок, очень резко говоря, что я рисую каких-то сутенеров с Невского проспекта. В ответ я сказала, что хочу нарисовать бездну. Он удивился и с подозрением на меня посмотрел, а потом вдруг очень сердито сказал: «Из какого ты монастыря? Просфор объелась!!! Да вас, может быть, Карев3 подослал? Ведь вы собирались в Академию поступать?» По непониманию окружающей обстановки я, придя в мастерскую, рассказала о своем намерении поступить в Академию. После таких его слов душевное равновесие меня оставило, я затряслась и заплакала от обиды, нанесенной мне.

Павел Николаевич почувствовал, что ошибся, и воскликнул как бы самому себе: «Что это, что это?» Потом стал меня утешать — усадил за стол, положил передо мной лист бумаги, дал в руки карандаш и сказал: «Плачь, а рисуй». Сел рядом, стал командовать. Велел начать с глаза, потом, когда я перешла к носу, я повела прямой нос, а он толкнул мою руку и сказал: «Не надо прямого, красивого носа, довольно нам Аполлонов Бельведерских». Но я упорствовала, и нос в моем рисунке состоит из многих прерванных и снова начатых линий, так как Павел Николаевич каждый раз подталкивал мою руку, не давая сделать прямой нос. Морда получилась страшная, с тяжелой челюстью и маленьким лбом. Рисунок этот я храню как памятный первый урок.

Это было столкновение, оказавшее на меня сильное воздействие. В то время оно было мне полезно, потому что вывело меня из чисто личной сферы, но в дальнейшем много было внутренней борьбы для того, чтобы верно воспринять для себя учение Павла Николаевича.

На другой день я в Академию не пошла и вообще больше туда не пошла, а уехала на дачу в Дубки. Там, внутренне потрясенная, я пролежала в лесу на поляне, вероятно, недели две в полном изнеможении. С утра я шла на поляну, окруженную густым лесом, и, подстелив черный плащ, лежала до вечера, не будучи в силах ничего предпринять. Но вот раз утром я вдруг взяла акварель и начала писать старый дуб и еще одну работу с деревьями, облаками и с моей возлюбленной иконной бездной. Эту последнюю работу я впоследствии подарила М. В. Юдиной. Я писала эти акварели от частного к общему, прорабатывая тонкой кистью каждую форму, как учил Филонов. В этих вещах принцип сделанности во мне заработал. Писать стало интересно, наступило успокоение, и путь, указанный Павлом Николаевичем, казался верным и единственным. Я решила, что пойду к нему не раньше, чем закончу эти две вещи. Делались они около полугода, я ведь была еще неопытна. Наконец акварели были окончены, я решила показать их Павлу Николаевичу. Было страшно, что он будет суров и что мои работы рассердят его. Обе акварели были застеклены. Дружившая со мной М. В. Юдина, подсмеиваясь, говорила, что их надо замедить, а не застеклить.

Комната Павла Николаевича в общежитии литераторов на Карповке двумя окнами выходила в сад. Когда я вошла, он сидел у окна за мольбертом и писал. Увидев меня, очень обрадовался и сказал: «Я говорил товарищам, что вы придете, а они спорили, говорили — нет, она не придет».

С этого дня я стала приходить, приносить работы и посещать занятия по идеологии, которые бывали вечерами и на которых присутствовали все учащиеся у Павла Николаевича. Вскоре после этого Алиса Порет сделала свою первую работу по принципу сделанности и тоже пришла к Филонову.

Помню, как после занятий по идеологии, насмотревшись работ, висевших на стенах, мы шли домой и казалось, что улица идет куда-то вверх, сливаясь с небом, и что в жизни продолжается этот необыкновенный новый мир...

Приходило очень много художников, но оставались немногие, среди приходивших был И. Шабанов⁴; раз он принес очень хорошую начатую акварель — голову. Павел Николаевич хвалил его работу, но Шабанов вскоре перестал ходить.

Многие из тех, кто были в мастерской в Академии, уже отошли, иные по внутренним причинам, а иные по неприязни к ученикам. Зачатки раскола были, по-видимому, при самом начале образования коллектива МАИ.

Вася Купцов5 был одним из первых учеников. Он выступал на диспутах и собраниях, с большим темпераментом защищая метод Филонова, а из зала ему кричали, что он от хозяина пришел. На занятиях по идеологии он не бывал, в Доме печати не работал, связь с Павлом Николаевичем не прерывал, но держался в стороне от коллектива — по-видимому, не сходился характером с остальными учениками.

Он писал большие интересные картины маслом, беспредметные и полубеспредметные, свежие и яркие по краскам, написанные мелкими плоскостями.

Потом я узнала, что он хотел объединить метод Филонова и Малевича. Его картины в 20-х годах выставлялись на выставках, позже, конечно, нет. Он повесился. Уцелели ли его картины — не знаю.

Павел Николаевич был очень терпелив с учениками. Например, был ученик Лукстынь. По национальности латыш, он говорил на ломаном русском языке и любил задавать нелепые вопросы. Филонов терпеливо, очень пространно отвечал ему, стараясь быть понятным, но когда он кончал, Лукстынь задавал свой вопрос снова так, как будто Павел Николаевич ничего ему не объяснял. Это продолжалось иногда три, четыре раза. Всегда было досадно, что величайший мастер теряет столько времени и сил на этого тупого человека. Но Павел Николаевич был убежден, что талантов нет, что каждый может быть мастером, и готов был пожертвовать своим временем.

Однажды Лукстынь принес на занятия по идеологии портреты, сделанные им на заказ с фотографий. Портреты были написаны старательно и тупо. До занятий Павел Николаевич долго обсуждал их вдвоем с Лукстынем. Во время занятий портреты остались стоять у стены на всеобщее обозрение. Бывший в то время тоже учеником Филонова А. Ведерников не выдержал рассматривания этих глупых портретов и во время того, как Павел Николаевич говорил серьезные вещи, расхохотался как мальчишка. Павел Николаевич строго спросил его, чему он смеется? Вместо ответа Ведерников продолжал смеяться, и принужден был уйти. Кажется, скоро после этого случая он перестал заниматься у Филонова и в дальнейшем за образец творчества взял Марке.

В конце 26-го, в начале 27-го года директором Лома печати был Николай Павлович Баскаков, человек замечательный, пытавшийся в стенах Дома печати насаждать и давать свободное поле деятельности всему новому в искусстве. Он заказал школе Филонова с Павлом Николаевичем во главе украсить живописью залы Дома печати, помешавшегося тогда в бывшем особняке Шувалова на Фонтанке. К тому же надо было оформить спектакль «Ревизор», который ставил режиссер Терентьев со своей группой. Музыку написал композитор Кашницкий⁷.

На стенах главного зала были [размешены] самые большие холсты⁸, они достались: А. Мордвиновой — сюжет «Повешенный», Ю. Хржановскому — «Красноармейцы»⁹, Е. Кибрику — сюжет не помню, Б. Гурвичу — «Политическая карикатура», Б. Тоскину — сюжет не помню, Авласу — сюжет не помню, В.Сулимо-Самуйлло — сюжет «Головы», Тенисману — «Рабочий за столом» (на столе скелет селедки), Вахрамееву — сюжет «Чубаров переулок», Крапивному и Фроловой-Багреевой — сюжет на кавказские темы.

Наверху, на хорах, были узкие горизонтальные картины меньшего размера. Их писали: Шванг (сюжет «Плодовый сад»), Закликовская, Борцова, Луппиан, Губастова (сюжетов не помню).

В фойе были картины: Полозова (не тот, который был редактором Детгиза, а другой) — сюжет «Инвалиды войны», А. Федорова — сюжет на сибирские темы, Глебова и Порет вдвоем на одном холсте, разделенном пополам (Глебова — сюжет «Тюрьма», Порет — «Нищие»). Кондратьев и Лукстынь на одном холсте, сюжет — «Море и моряки». Вокруг распределения холстов, конечно, была толкотня и возня. Кому не досталось холста, работали по театру. Это были: Цыбасов, Евграфов, Ляндсберг, Сашин, Левитон¹⁰.

При входе в большой зал был раскрашенный скульптурный барельеф, его делали Иннокентий Суворов и А. Рабинович.

Все, писавшие холсты, сначала принесли эскизы или готовые работы, которые они хотели перенести на большой холст. Павел Николаевич принимал эскизы сам, один. Срок окончания всей работы был очень короткий, и при нашем способе работы немыслимо было бы просто покрыть краской такие огромные холсты.

Павлу Николаевичу удалось растянуть срок до четырех месяцев. Это было нелегко в отношении заказчиков, а еще труднее было организовать учеников, которые неодинаково относились к работе и не все способны были выдержать то, что от них требовалось. Расскажу по этому поводу несколько случаев. Был ученик — Саша Гершов", способный, очень самоуверенный и довольно нахальный. Ему ближе всего было искусство Марка Шагала. Почему он пошел в ученики к Филонову — не знаю. Как только он получил холст, стал щеголять в духе Шагала, не считаясь с аналитическим методом. Павел Николаевич пытался воздействовать на него уговорами, долго, терпеливо и настойчиво. «Ревностные» ученики смотрели на Гершова косо. Срок не позволял долго терпеть: холст должен был быть написан вовремя и в едином методе со всеми другими холстами.

В результате упорства А. Гершова над ним был устроен товарищеский суд. Павел Николаевич, глубоко опечаленный, вынужден был предложить ему: или работать по принципу аналитического искусства, или отказаться от участия в нашей работе и оставить наш коллектив. Маленький, весь красный, А. Гершов отстаивал свою независимость, а «ревностные мастера» вроде Б. Гурвича, Е. Кибрика, Б. Тоскина и другие горели нетерпением его скорей изгнать. Гершов был изгнан, холст его передан П. Кондратьеву и Лукстыню. Им пришлось нагонять потерянное время, хорошо, что холст был невелик.

Юра Хржановский отличался веселым нравом. Способный, но совсем неусидчивый, он с трудом выдерживал длительную работу над холстом и частенько удирал. У Хржановского были имитаторские и музыкальные способности. На окне у него стояли подобранные пустые банки и бутылки, на которых он мастерски разыгрывал джаз. Впоследствии он променял кисть на театр. Павел Николаевич говорил про него: «Он променял живопись на то, чтобы кричать петухом и лаять собакой». Однажды Юра писал на верху лесов, а Павел Николаевич примостился внизу ему помогать: он все время писал на холстах у отстающих товарищей. Хржановскому захотелось удрать, он повесил на стул, который стоял на лесах, пиджак, внизу поставил сапоги и с ловкостью обезьяны тихо спустился с лесов. Павел Николаевич, углубленный в работу, ничего не заметил и обратился к Юре с каким-то вопросом. Молчание.

«Тов. Хржановский! Почему вы молчите?» Глядь, а наверху никого нет.

Арсений Дмитриевич Федоров — деловитый сибиряк, хозяйственный и способный ко всяким поделкам, хорошо резал из кости, но живописью заниматься ленился и все отлынивал под всяким предлогом от работы. К нему приходила помогать его жена Валя, не художница; она очень старательно ковырялась кисточкой в холсте, а Павел Николаевич похваливал ее. Вечером Федоров шел провожать ее домой, сам он всегда оставался на ночь и всегда добродушно говорил одну и ту же фразу: «Я невесту провожаю». В результате к концу работы его холст был очень недоработан. Павел Николаевич не спал несколько ночей перед концом работы, беспрестанно помогая то на холстах, то по театру. В последнюю ночь он пришел писать у Федорова. Он сидел на верху стремянки, а Федоров стоял внизу. Сон одолевал Павла Николаевича, и он несколько раз чуть не свалился. Федоров подхватывал его и не давал упасть, наконец, воскликнул: «Павел Николаевич! Да идите вы спать!» «А кто же будет писать?» — сердито ответил Филонов.

Так он, себя не жалея, работал на холстах у всех не поспевающих товарищей, а их было много. Домой он не ходил, ночью работал почти до утра, утром первый вставал. Только один раз я видела его утром спящим. Все товарищи старались следовать его примеру, то есть домой не ходили, ночью работали, но утром их разбудить было невозможно. Они спали до часу, а то и до двух, завернувшись в пыльный ковер в зале или на скамейке около своих работ. Мы с Порет уходили домой спать в 1 ч. ночи, а приходили в 9 утра. Пока все спали, мы уже сидели за работой, это вызывало недоброжелательство товарищей.

Однажды ночью в наше отсутствие они принялись издеваться над нами перед нашей картиной. Об этом мы узнали от расположенного к нам, положительного Арсения Дмитриевича, работавшего рядом с нами в той же комнате. Он был сильно возмущён поведением товарищей и пошел сказать об их безобразиях Филонову.

Павел Николаевич пришел ужасно рассерженный и сделал строгое внушение издевавшимся над нашей картиной и над нами. Видимо, им здорово попало. Федоров передавал нам, как беспощадно и красноречиво говорил с ними Павел Николаевич.

В результате этого на другой день все старались быть с нами доброжелательными и вежливыми, что им было совсем не свойственно. Павел Николаевич обладал блестящим красноречием. На диспутах и собраниях он говорил прекрасно, казалось, что все головы слушателей открываются, чтобы воспринять его слова. А когда он сидел в президиуме, то фигура его выделялась своим величием.

Однажды, во время работы в Доме печати, он показал свое ораторское мастерство: попросил задать ему тему и блестяще развил ее сначала с одной стороны, а потом, так же блестяще, с противоположной. Голос у Павла Николаевича был звучный, низкий, красивого бархатного тембра. Он рассказывал, посмеиваясь, что за ним гонялся певец, уговаривая его учиться пению.

О музыке при мне он высказался только один раз, сказав, что сильнее всего на него действует гармошка.

Не чужд он был и легкой шутке: как-то уже весной вошел в комнату, в которой мы писали наши холсты, в надвинутой до бровей кепке и вдруг внезапно сорвал ее с головы. Эффект был поразительный: он обрился, голова была совсем голубая над черными бровями и смеющимися, сверкающими глазами.

Или раз, когда смотрел, как расписали цилиндр для спектакля, надел его и сказал: «Я рожден для цилиндра». Действительно, цилиндр ему очень шел. Хлебников метко нарисовал его портрет, когда написал: «Я смотрел в его вишневые глаза и бледные скулы»¹². А зрение у Павла Николаевича было такое мощное, что мог смотреть, не мигая, на солнце; когда же оно стало ослабевать — сопротивлялся, очки не носил, вглядывался, прищуриваясь, в рисунок.

Помню серый осенний день. В вестибюле Дома печати, где были расставлены наши холсты, мы трудились упорно над рисунком. К живописи еще никто не приступил. В вестибюле появилась белокурая девушка с косичками, она с любопытством осматривалась кругом, потом влезла на леса к кому-то из товарищей, рассматривая рисунок; Павел Николаевич подошел узнать, кто она. Через минуту она уже декламировала свои стихи о пушистом снеге и розовом лице. Лицо у нее самой тоже было розовое. Павел Николаевич, улыбаясь, слушал одобрительно-снисходительно, как слушают маленьких детей. Это была Ольга Берггольц.

Признаться, ни она, ни ее стихи мне не понравились, и было странно: почему Павел Николаевич, всегда такой требовательный, ее слушает?

Однажды он очень ядовито высказался о стихах М. Кузмина, что смысл всех его стихов заключается в том, что: «вот идут 12 мальчиков и у всех у них зады что надо».

Работа в Доме печати была для нас академией. Мы были охвачены энтузиазмом и верой в правильность и единственность нашего пути. Павел Николаевич убеждал нас верить только ему и никому больше, и все время был с нами, не давая нам сбиваться и «впадать в срыв». Для поощрения Павел Николаевич часто похваливал учеников, и у нас стала ходить ядовитая поговорка: «Не похвалишь, не поспеешь к сроку».

Мы были убеждены, что делаем важное дело. Вот примеры, насколько сильно мы были увлечены нашей работой. У Порет случилось несчастье — умер муж, А. М. Паппе, но она, почти не пропуская, приходила и упорно писала свою картину, хотя на палитру то и дело капали слезы. Я была слабого здоровья, у меня находили начало туберкулеза. До работы в Доме печати врач предписывал мне меньше работать, больше гулять и лежать днем. В Доме печати я с девяти утра до часа ночи работала в душной комнате, по улице шла только домой и из дома, днем не спала, ночью спала как убитая и к весне оказалась совершенно здорова.

Скульптор Рабинович был болен туберкулезом серьезнее, чем я, у него часто бывало кровохарканье, но он не обращал на это внимания и работал усердно.

Я уже писала, что интересовалась музыкой; вдруг появились афиши о том, что приезжает Сергей Прокофьев: он тогда еще был эмигрант. Мы с Порет не утерпели и взяли билеты на его концерт. Как странно нам было уходить из Дома печати в филармонию. Несмотря на замечательную игру Прокофьева, все нам казалось чужим, ненужным и непонятным. После концерта мы скорей бежали обратно, чтобы хоть немного еще поработать.

Очень симпатичный и тихий был ученик по фамилии Шванг. Он стоял в стороне от всех других учеников, любил беседовать наедине с Филоновым на философские темы. Работа его на выставке в Доме печати была, пожалуй, самая лучшая, она имела отпечаток духовной чистоты, была более самостоятельна, свежа и чиста по цвету. На ней был изображен фруктовый сад и человек с разведенными в стороны руками, так что злобствующие завистники шептали, что это распятие. После открытия выставки одна высокообразованная начетчица, Нина Васильевна Александровская, посетившая нашу выставку, особенно заинтересовалась работой Шванга, познакомилась с ним, подружилась. Она жила где-то на Фонтанке, и часто Шванг шел ее провожать. Павлу Николаевичу не нравилась эта дружба, он говорил со злой иронией: «Пришла эта — вдоль да по речке никто замуж не берет». Эта дружба кончилась несчастьем. Нина Васильевна была одной из пострадавших во время культа личности. О судьбе Шванга я ничего не знаю.

Некоторым своеобразием отличалась работа Авласа. Она была в релистическом плане, жидко, прозрачно написанная с оттенком лиризма. Значительно позже я видела один пейзаж Авласа, приобретенный известной коллекционершей Н. А. Добычиной. Это был горный пейзаж, написанный сверху, очень трогательно и тщательно.

Однажды Павел Николаевич дал мне важный урок. Увидя, как я медленно ковыряюсь маленькой кисточкой в дробном рисунке, нанесенном мною на холст, Павел Николаевич взял большую кисть (флейц) и в один миг написал у меня на холсте широко и свободно крупную голову, объединив весь мой предварительный рисунок. Видя мое удивление такому нарушению его системы, он сказал: «Точка — это единица действия, а единица может быть разной величины». Этот урок развязал мне руки от скрупулезничания, в котором завязали многие его ученики. После этого моя работа пошла живей и свободней, а урок этот я запомнила на всю жизнь.

Павел Николаевич не одобрял быстрые наброски, говоря, что мы не акробаты и не фокусники, но когда пришлось в Доме печати сделать для стенгазеты портрет Баскакова и никто из учеников за это не взялся, он сам быстро, метко и похоже еде-

лал акварелью великолепный острый портрет в профиль. Профиль нарисовал красным, глаз голубой.

Когда я писала на своей картине лошадей без грив, Павел Николаевич стал допытываться: почему я не рисую гривы? Я не могла иначе объяснить, как только тем, что мне очень нравится форма шеи лошади без гривы. Он перестал допытываться и сказал: «Это ничего, это очень хорошо». Однажды в середине работы нам объявили, что смотреть наши вещи придет сам Бухарин. Этот будущий «враг народа» наконец появился. Небольшого роста, довольно плотный, деловитый человек, вероятно, ничего не понимавший ни в нашем и ни в каком искусстве. Он быстро молча осматривал холсты и переходил дальше. По-видимому, его ничего не испугало в наших картинах, никакого запрета он не наложил.

Ни Павел Николаевич, ни мы, его ученики, не могли рассчитывать на глубокое и настоящее понимание нашего искусства, слишком оно было необычно и шло вразрез с современными ему новаторскими течениями. Привожу пример поверхностного высказывания писателя Рахтанова из его книги «Рассказы по памяти» (Москва, 1961): «Самыми колоритными хотя бы потому, что они занимались живописью, были, разумеется, „Филон овцы". Они, точнее, художник Филонов П. Н., их учитель, проповедовали „аналитическое искусство", когда обнажены верхние кожные покровы и глаз живописца проникает внутрь, анализируя предмет, человека, вообще весь изображаемый мир, дробящийся на маленькие частицы — молекулы, атомы, бесконечно разные и в то же время составляющие целое. Своим методом „Филон овцы" писали огромные панно для конференц-зала». Аналитическое искусство объяснено Рахтановым чрезвычайно поверхностно, материально, как будто это какое-то анатомирование человека и предметов, а не внутренний глубокий процесс, происходящий внутри художника, познающего мир и по-современному его отражающего на полотне. Доля правды есть в его высказываниях: это о бесконечно разных частицах, составляющих одно целое.

А вот старик-дворник Дома печати и его жена-старуха — те ходили, восторгались, и по их словам было видно, что до них доходит непосредственное действие картин.

Ещё одна восторженная зрительница — глухая художница Ефимова, впоследствии фарфористка. Она очень поэтично говорила о моей картине, находя в ней рассыпанные драгоценные камни.

Наконец настал день открытия Дома печати и нашей выставки, а вечером должен был быть спектакль «Ревизор» с декорациями и костюмами учеников П. Н. Филонова.

Пять огромных писаных задников, на фоне которых должны были разъезжать черные будки-шкафы.

Костюмы из белой ткани — все расписанные, как картины.

Бедный Павел Николаевич до того измучился бессонными ночами, что весь спектакль спал, облокотившись на ручки своего кресла 4-го ряда, где он сидел рядом со своей женой Е. А. Серебряковой. Днем на открытии выставки народу было много, бродили и знаменитости. Мощная фигура Максимилиана Волошина выделялась на фоне толпы, психоаналитик-фрейдист Бродянский хищно выискивал, на кого бы из художников, участников выставки, ему напасть, чтобы разобрать его картину с точки зрения Фрейда. Желающих быть разобранными не нашлось. П. Мансуров'3 мрачно смотрел полотна и мрачно поведал мне, что он разочарован.

После открытия Дома печати к Павлу Николаевичу повалило много новых учеников. Дом печати дал помещение, в котором они поставили холсты и писали, а мы, старые ученики, разбрелись писать по домам и приходили в Дом печати для обсуждения работ.

Помню ясный весенний день. Мы толпой идем из Дома печати после обсуждения работ. Павел Николаевич с нами. Навстречу — Герта Неменова¹⁴, с которой Филонов оказался знаком, он поддразнивает ее, что она пишет кошечек под зонтиком, а Герта, кривляясь, как всегда, чертит на земле квадраты, рассказывает, что она пишет.

Потом толпа учеников редеет, разбредаясь каждый в свою сторону, а мы — Павел Николаевич, Миша 1Лыбасов и я — идем через Марсово поле на Троицкий мост и на Петроградскую сторону. Какой-то молчаливый разговор происходит, когда мы идем по мосту. Павел Николаевич задумчиво идет, опустив голову, Миша отражает небесную лазурь в глазах, а я, не могу сказать, что это было, но почему-то запомнила это молчание как некоторое значительное откровение.

Так было до ареста Н. П. Баскакова. После катастрофы с Баскаковым все его культурные начинания распались. Вскоре Дом печати переехал в другое помещение, а наши холсты мы разобрали по домам и собирались у Павла Николаевича.

Наш коллектив после работы в Доме печати был утвержден как легальная художественная группа. Мы имели право на устройство своих выставок, на печать и прочее.

Картины, снятые со стен Дома печати, мы выставляли и на других выставках. Например, в Доме культуры им. Горького и в Академии художеств. На этой последней выставке произошло событие, послужившее поводом к расколу нашего коллектива и к аннулированию всех приобретенных нами прав. О причине раскола я расскажу после того, как расскажу о случае на выставке в Академии художеств.

У нас было организовано дежурство на выставке, чтобы объяснять наши картины не понимающим их зрителям. Одна новая ученица по фамилии Капитанова, которую я раньше знала по мастерской А. И. Савинова как Арапову, ходила по выставке и давала объяснения, не соответствующие принципам аналитического искусства. Я сама не слышала того, что она говорила, но наиболее административно настроенные товарищи: Б. Гурвич, Е. Кубрик и другие — застали ее за профанирующими наш метод разговорами. На общем собрании коллектива они требовали изгнания Капитоновой из числа учеников Павла Николаевича.

Первый раз кончилось тем, что ей сделали выговор и запретили говорить, поскольку она новая и еше ничего не знает. Но она словно нарочно была подослана, чтобы разрушить коллектив. Она все продолжала свои провокационные выступления на выставке. П. Я. Зальцман15, лично знавший ее и ее мужа, художника Арапов, утверждает, что она просто вздорная особа и что никакого злого умысла иметь не могла. Но я сомневаюсь в этом, потому что она повторила свои провокации и во время работы над «Калевалой». Было созвано новое общее собрание. Ученики, считавшие себя главными, требовали изгнания Капитановой.

Павел Николаевич на этот раз был твердо против изгнания. Он верил, что ему удастся переделать Капитанову, и сказал: «Довольно вы у меня учеников отвели». (Были еще случаи изгнания учеников до моего появления у Филонова). В конце всех споров Павел Николаевич поставил вопрос круто: «Кто за то, чтобы Капитанова осталась, остается со мной,— отойдите налево, кто против — направо».

С Павлом Николаевичем Филоновым остались: Борцова, Вахрамеев, Глебова, Закликовская, Порет, Суворов, Цыбасов, Капитанова.

Зальцман, Макаров, Тагрина и другие, участвовавшие в иллюстрировании «Калевалы», пришли после раскола.

Отошли — Гурвич, Кибрик, Сулимо-Самуйлло, Мордвинова, Евграфов, Левитон, Овчинникова, Рабинович, Губастова, Крапивный, Фролова-Багреева, Хржановский, Авлас, Тоскин, Полозов, Луппиан, Ляндсберг, Сашин...¹⁶ Шванг, Лукстынь, Кондратьев на собрании не присутствовали, в следующей работе («Калевале») не участвовали и тоже отпали постепенно.

Павел Николаевич отдал отколовшимся права на легальное общество со словами, что он «привык находиться в подполье». Они приняли их, горя честолюбивыми планами, но единства ни внутреннего, ни внешнего сохранить не сумели и вскоре распались, потеряв все.

Если поводом к расколу было провокационное или вздорное поведение Капитановой, то какие же были его глубокие причины?

Павел Николаевич был прежде всего, художник, увлеченный проблемами и идеями, которые он считал самыми важными и единственными. Он сочетал эти идеи с подвижнической жизнью: «Не славы искал запыленный веночек» (Асеев» Маяковский начинается») — и. добивался того же от учеников.

А главные зачинщики раскола бессознательно пародировали работы учителя, хотели играть роль «ведущих», считая себя (а кто уцелел, и сейчас считают) инициаторами коллектива МАИ. Какими они были инициаторами без Павла Николаевича, показала их разруха после раскола.

Гурвич, любивший поиграть в политику, предлагал применять сыскные методы для очищения коллектива от «нежелательного» элемента: ходить по домам и проверять, кто из товарищей как живет. Особенно точили они зубы на нас, Порет и меня, за то, что мы работали в Детгизе по иллюстрации детских книг.

Частенько эти «ведущие» совсем не понимали поступков Павла Николаевича. Например, на выставке в Доме печати полотно Сулимы-Самуйлло, которое многие считали удачным, висело над эстрадой. Доступ зрителей к нему был неудобный, а когда висели декорации и занавес, то его и вовсе не было видно. «Ведущие», да и большинство учеников, высказывались, чтобы снять работу Сулимы-Самуйлло и повесить в другом, более доступном для обозрения месте. Павел Николаевич сразу высказался против. Со свойственной ему горячностью и красноречием он доказывал, что сила воздействия изобразительного искусства и эманация картины так велика и действенна, что даже если ее совсем завесить или отвернуть к стене, то и тогда она будет действовать сквозь все. «Ведущие» хлопали глазами, но не могли возвыситься до таких рассуждений. На этот раз Павел Николаевич одержал верх: картина не была перевешена, но ученики были недовольны и глухо ворчали, подчиняясь.

Непониманий возникало, конечно, много. Считая себя авангардом в коллективе МАИ, Гурвич, Кибрик и им подобные около великого художника были в действительности лишь дельцы, а он не разрешал им проявлять себя с этой стороны. Зато сейчас, когда

Павла Николаевича уже нет, сбылись сказанные мною до войны слова, что Филонов получит мировую известность только тогда, когда кто-либо будет иметь от этого выгоду. Одним из этих дельцов, наживающих себе ныне славу на имени учителя, которого он покинул в трудный момент раскола коллектива МАИ, оказался Б. Гурвич, не делающий своими работами никакой славы Филонову, а, наоборот, представляющий рядом с ним жалкое соседство.

П. М. Кондратьев, когда я его уверяла, что самые лучшие его работы — которые он сделал по принципу сделанности в бытность учеником Филонова, отрицал это, не желал показать эти свои работы, так как перешел на другие позиции в искусстве, но когда представилась возможность сорвать «запыленный цветочек» славы, тотчас согласился появиться на страницах чешского журнала как ученик Филонова17. Тем величественнее встает в памяти облик Павла Николаевича, его преданность делу и совершенная незаинтересованность благами мира сего...

Однажды, вскоре после работы в Ломе печати, но до раскола, все ученики и Павел Николаевич собрались у Кибрика и Крапивного (они жили вместе) смотреть их работы. Среди работ был небольшой акварельный портрет Кибрика. Павел Николаевич вдруг начал усиленно и преувеличенно его расхваливать, говоря, что этому портрету мог бы позавидовать Веласкес. Он часто прибегал к такому педагогическому маневру, если видел, что ученик старается следовать его учению. Портрет лежал на полу, а все ученики столпились вокруг и молчали. Кибрик сиял от похвалы. Я не стерпела этой лжи и нарушила тишину вопросом: «Павел Николаевич, зачем вы так говорите, ведь это неправда!» Павел Николаевич не ожидал такого заявления. Помолчав, он начал. Блестящее его красноречие было пушено в ход, он говорил, долго объясняя, почему он так сказал, но всем было ясно, что напрасно имя великого художника было произнесено при разглядывании работы этого пройдохи и дельца Кибрика. Вскоре он обнаружил себя. Кибрик долго не мог получить работу в издательстве. В Детгиз приносил он какую-то бездарную обложку, на которой была нарисована кошка с красными глазами. У Лебедева эта обложка успеха не имела. Но как-то ему удалось получить иллюстрировать книгу Тынянова «Подпоручик Киже». Кибрик ходил с этими иллюстрациями за помощью к Павлу Николаевичу, который приложил свою руку к этой работе. В результате книжка получилась интересная, но слишком явно сделанная не Кибриком, а Филоновым. Иллюстрации, конечно, имели успех, и он получил еще работу в издательстве.

В это время уже произошел раскол, и тут Кибрик совершил гнусный поступок. Он поместил в журнале заметку, в которой отрекался от своего учителя, говоря, что Филонов загубил его своим методом. С тех пор он вступил на новую подлую дорогу и работает с каждым годом все отвратительней. Очень многие люди уходили от Павла Николаевича, ища для себя другого метода работы, но никто не сделал это таким подлым образом, как Кибрик.

Павел Николаевич был сильно огорчен поступком ученика, на которого возлагал большие надежды и от которого не ожидал ничего подобного. Сейчас, когда имя Филонова приобрело мировую известность и, по-видимому, недалек тот час, когда запрет на его искусство наконец, будет снят и в нашей стране, Кибрик на своей выставке в Русском музее 1966 года осмелился поместить вещи филоновского периода. Рассказывают, что он даже хвастал, что иногда ученики превосходят своих учителей. Подлости этого типа нет границ.

Следующая большая работа, которую мы, оставшиеся с Павлом Николаевичем, делали под его предводительством, было иллюстрирование «Калевалы» для издательства «Academia». Книга предназначалась на экспорт в Финляндию. Это был 1932 год.

Здесь опять Капитанова играла странную и враждебную роль в нашем общем деле. Мы все работали дома и собирались вечером раза два в неделю обсуждать вместе сделанное, а главное, конечно, слушать, что скажет Павел Николаевич о нашей работе.

Капитанова взяла на себя некоторую часть работы по иллюстрированию. Но не представила ничего. Капитанова приходила на обсуждения и враждебно критиковала работы всех учеников. Все это было очень странно, и казалось, что она задалась целью развалить оставшуюся группу верных учеников. Но на этот раз Павел Николаевич отнесся к Капитановой иначе и передал ее часть тем, кто успешно работал, а ей сказал, что ему не нужны люди, которые не хотят работать.

Павел Николаевич Филонов дважды выступал как художественный руководитель своих учеников в крупных заказных работах. Первый раз — это оформление Дома печати и спектакля «Ревизор». Второй раз — иллюстрирование «Калевалы». На обе эти работы он согласился и их осуществил ради утверждения истинности своего метода в искусстве. Все, к чему прикасался этот могучий мастер современного изоискусства, носило характер жертвенной убежденности в единственной правильности его художественного, аскетического пути. Этими двумя выступлениями он пытался показать, что его учение необходимо не только ему как личности, но и всем, кто хочет и может у него учиться. Свобода выражения в работах, [создаваемых] по принципу сделанности, многогранна: от архаики «сделанного примитива» до «чистой абстракции «(терминология П. Н. Филонова). В иллюстрациях к «Калевале» он допускал прямое, традиционное следование тексту и полное отхождение от него по воле иллюстратора. Я не могу сказать, что эти отхождения, с моей точки зрения, были удачны. Но Павел Николаевич был шире и терпимей в отношении к ученикам, требуя от них строжайшего выполнения работы по его системе, но не насилуя их замыслов.

Одновременно с «Калевалой» я делала совместно с художником В. В. Дмитриевым постановку оперы Вагнера «Мейстерзингеры» для Малого оперного театра. Я писала эскизы строго по принципу сделанности. Художник Дмитриев не был учеником Филонова, но в этой работе он участвовал больше как опытный театрал, а в эскизах участие его было незначительно. Декорации выполнялись под моим наблюдением, среди исполнителей был ученик Филонова П. Кондратьев.

Когда постановка пошла, я пригласила Павла Николаевича посмотреть спектакль. Он был рад и одобрил нашу работу. Но, к сожалению, спектакль шел только пять раз, а потом был снят, так как началась черная реакция в искусстве.

Перехожу к позорной странице для Русского музея 1929 года.

Персональная выставка Филонова в залах Русского музея была развешена. Каталог издан. Первый каталог с положительной статьей Аникиевой был уничтожен, выпушен новый со статьей Исакова. Впервые в истории искусства статья в каталоге враждебная, резко отрицающая художника, чью выставку она представляет.

Несмотря на то, что все было готово к открытию, был поднят вопрос о том, чтобы не открывать выставку.

Передо мной протокол общественного просмотра выставки произведений Филонова 30 декабря 1929 года. Во вступительном слове председателя С. К. Исакова говорится: «Правление, считая в целом вредной художественную продукцию Филонова, ставит на обсуждение две точки зрения:

1. Ввиду несоответствия выставки актуальным задачам музейной работы, выдвинутым на музейной конференции, выставку не открывать.

2. Не желая загонять внутрь нездоровое явление, вместе с тем являющееся одним из явлений современного искусства, выставку открыть, вскрыв до конца вредность продукции мастера».

После такого тенденциозного выступления председателя все дальнейшие выступления рабочей общественности, за единичными исключениями, высказываются за открытие вставки и проявляют желание понять искусство Филонова и явную заинтересованность им.

Сейчас 1967 год. Русский музей все еще позорит себя, не делая выставки Филонова. Даже Новосибирск обогнал его. Привожу цитату из стихотворения Вознесенского, которая прямо относится к руководству Русского музея в прошлом 1929 году и в нынешнем — 1967 году:

Дермантиновый обыватель сквозь пуп, как в дверной глазок, выглядывал: открывать иль надежнее под замок!..

Помню собрание на выставке Филонова, на котором я присутствовала. Судя по протоколу, это было какое-то другое собрание по тому же поводу.

Впечатление тяжелого насилия. Особенно отвратительно выступление Исакова. Он пошел даже на явную ложь, сказав, что у музея нет денег на устройство выставки Филонова, — а выставка уже висит! И деньги на нее уже истрачены, о чем с возмущением прошептал сидевший рядом со мной Н. Н. Лунин. Бедный Николай Николаевич, в дальнейшем бореи за левое искусство, трагически погибший за него, а в то время он играл двойственную роль — не посмел во всеуслышание возражать Исакову.

Павел Николаевич тоже говорил на этом собрании. Я не помню, что он говорил, помню только, что выступление его было величественно, благородно и трагично.

Победила черная реакция — выставка не была открыта.

Русский музей даже не дал транспорта, чтобы отвезти работы домой. Павел Николаевич тащил огромные холсты через Неву при сильнейшем ветре. Картина глубоко трагическая! Гнусное издевательство мелких людишек над гением! На этой выставке среди всего остального самой лучшей была «Формула весны» (249 х 283 см). Холст и подрамник для этой картины подарили ему ученики ко дню рождения, вскоре после окончания работы в Доме печати. Ужасно, что эта замечательная вещь и другие крупные холсты с войны закручены на вал, вместо того чтобы быть бережно натянутыми на подрамники и показаны жаждущим настоящего современного искусства людям. Да и те работы, что лежат в лучших условиях, любовно проложенные руками Евдокии Николаевны18 в деревянных гробах-ящиках, — те тоже просятся на стены, пролить свет во тьму.

Павел Николаевич работал все время. Он говорил ученикам, уезжавшим куда-либо путешествовать и набираться свежих впечатлений: «Я просидел 25 лет спиной к окну». Правда, в молодости он побывал за границей, и впечатления от путешествия тогда были ему нужны.

Однажды мы с А. Порет с большим трудом добыли билеты на приехавший японский театр «Кабуки». Мы побывали на одном спектакле, были в восторге, и нам очень хотелось, чтобы Павел Николаевич тоже увидел это замечательное искусство. Павел Николаевич билеты взял, чтобы нас не обидеть, но сам в театр не пошел, отдал Екатерине Александровне с сыном Петей. Так он дорожил каждой минутой возможности рисовать, и, по-видимому, внешние впечатления ему были не нужны. За всю жизнь их было более чем достаточно, а внутреннее напряжение жаждало себя излить.

Я писала большой групповой портрет, в котором должен был быть [изображен] и Павел Николаевич. Придя к нему, я попросила разрешения сделать с него набросок. Он согласился и в свою очередь сделал набросок с меня, показывая мне, как рисовать с натуры. Оба эти наброска у меня целы. По своему наброску я написала Филонова на своей картине (групповой портрет), а в дальнейшем, в 1965 году, написала его портрет отдельно. Павел Николаевич приходил ко мне смотреть групповой портрет. Глядя на себя, он ухмылялся довольно иронически. Не помню, что он говорил об этой моей картине. Он редко хвалил мои работы, а больше беспощадно их критиковал, говоря: «Товарищ Глебова, не задавайтесь цветом, прорабатывайте хорошенько границы между формами, сначала пишите тень, потом свет, а потом цвет». А я без цвета ни тень, ни свет представить не могла и всегда была на поводу у цвета; отсюда возникало взаимное непонимание, из которого в дальнейшем я сделала для себя необходимые выводы.

В 1965 году я видела Павла Николаевича во сне, он спросил: не изменила ли я его заветам? Я только собралась отвечать, как проснулась.

И тут я решила, что лучшим ответом будет написать его портрет таким, каким он явился мне во сне, что я и сделала.

Первая жена Зальцмана — Роза Соломоновна — рассказывала: когда Павел Николаевич приходил смотреть работы Зальцмана, он сказал, разглядывая большое количество портретов Розы Соломоновны: «Вы так много пишете свою жену, а почему не пишете портрет матери? Смотрите, как интересно писать лицо старого человека, как хороши морщины!»

На одном из портретов Розы Соломоновны были тщательно выписаны туфли. Павел Николаевич сказал: «Чего это так выписываете туфли, даже тщательнее, чем лицо. Если они вас так интересуют и так вам важны, поместите их рядом с лицом».

Однажды мы получили небольшую работу по оформлению какого-то спектакля. В каком это было году — не помню, и результатов этой работы тоже не помню. Должно быть, это устроил Юрий Хржановский, так как он был связан с театром. Мы собрались у Хржановского в комнате и рисовали эскизы бутафории акварелью. Павел Николаевич нарисовал большого медведя с блюдом в лапах, какие стояли в старину на лестницах в ресторанах. Со мной пришла моя маленькая девятилетняя сестра Люся. Павел Николаевич радушно предложил ей нарисовать фрукты. Она прилежно выводила свой рисунок сначала карандашом, а потом акварелью. В 10 часов вечера я должна была отправить ее домой спать (мы жили в том же доме). Уходить ей, конечно, не хотелось, но наконец, она встала, положила кисть и, подвинув свой рисунок Павлу Николаевичу, сказала: «Ну а теперь ставьте ваши точки». Павел Николаевич хмыкнул одобрительно.

А вот еще незначительная, но живо запомнившаяся картина. Алиса Порет пришла к Павлу Николаевичу со своей большой собакой догом. Это была очень красивая, добрая и умная собака. Она ходила по комнате, гордо держала свою голову и разглядывала стены. Павел Николаевич уверял нас, что она смотрит на картины и понимает их. Я думаю — он был прав...

В каком году, не помню, приезжали американцы-экскурсанты. Они посетили Филонова. Павел Николаевич изучил английский язык по самоучителю. Произношение у него было свое собственное. Он попробовал говорить с американцами на своем английском языке, но они его не поняли. Кстати, о произношении слов. Павел Николаевич любил иногда делать нарочито неверные ударения, например он говорил: «Принцип непобедимого юмбра» — или про режиссера Феона говорил: «этот старый зубр Феона» и т. д. Одна из экскурсанток, молодая художница, заинтересовалась методом Павла Николаевича, посещала его часто, пока была в Ленинграде, и даже обучалась принципу сделанности. Не знаю, продолжала ли она следовать урокам Филонова, когда вернулась на родину.

Павел Николаевич учил нас протирать клеевой грунт смесью масла со скипидаром: 2/3 — скипидара, 1/3 — масла, для того чтобы не жухло. А в руководстве Киплика, которое было тогда в ходу у художников, об этом ничего не было сказано. Алиса

Порет и Кондратьев уговаривали меня писать, не протирая, говоря, что от этого живопись может со временем почернеть. Я билась с клеевым жухнувшим холстом, не в силах добиться сделанности. В конце концов, пошла советоваться с Павлом Николаевичем. Он строго спросил меня, протерла ли я холст смесью. Я сказала, что нет, и что Алиса Порет и Кондратьев говорят, что этого делать нельзя. «Ну и пусть они грунтуют холсты своей сладкой слюнкой, а вы делайте так, как я говорю». С тех пор я послушно протирала холсты смесью, но не знаю, по какой причине, некоторые из них все же почернели,* а некоторые нет.

Последние годы перед войной у Павла Николаевича было много новых учеников. Я их почти не знаю, так как бывала у него только тогда, когда приносила показывать новые работы.

Петя Серебряков'9, пасынок Павла Николаевича, тоже учился у него, делал довольно самостоятельные декоративные вещи, ими была завешана комната Екатерины Александровны. Павел Николаевич положительно относился к его работам. Что случилось с П. Серебряковым и с его вещами, не знаю. Перед войной он был репрессирован.

Моя последняя встреча была с Павлом Николаевичем во время войны летом на улице возле горкома ИЗО, где все художники получали хлебные карточки. Павел Николаевич, прощаясь со мной, как-то значительно пожелал мне успеха, словно чувствовал, что больше мы не увидимся.

Когда Филонов умер, я была еле движущаяся дистрофичка. Но все же притащилась к нему. Он лежал на столе в холодной комнате, величественный среди картин, еще висевших по стенам. Екатерина Александровна, слабая и сама еле живая, жаловалась, что Союз не помогает ей похоронить Павла Николаевича. Насколько мне известно, похороны были сделаны благодаря стараниям ныне покойного скульптора, ученика Филонова, Иннокентия Суворова. Где-то ему удалось достать девять досок на гроб. Союз под председательством растолстевшего во время блокады Серова не оказал никакой помощи.

Летом перед самой эвакуацией я из окна видела Екатерину Александровну, которая одинокой сгорбленной фигуркой плелась посреди пустой площади. О ее смерти я ничего не знаю.

Работая в изобразительном искусстве аналитическим методом, человек развивает свой интеллект, говорил Павел Николаевич. Интеллект — высшее свойство человека; когда человек умирает — интеллект распадается. Павел Николаевич отрицал существование души и духа, и, конечно, Бога. Он даже отрицал таланты и вдохновение. Понятием вдохновения злоупотреблял упадочный консерватизм и модернизм конца XIX и начала XX века. Прекрасные слова Пушкина определяют его так: «Вдохновение есть расположение души к живейшему восприятию впечатлений, соображению понятий и следственно объяснению оных».

Будучи сам гениальным художником, Филонов пытался убедить нас, учеников, что он выше нас в искусстве только благодаря своему опыту. Однажды я спросила Павла Николаевича: «Почему вы отрицаете таланты?» «А вам очень хочется иметь талант?» — ответил он. Из этого ответа я заключаю, что, возможно, эта теория о талантах была педагогическая — для учеников и против гордыни художников вообще, так как гордыня и честолюбие являются причиной многих низких дел. Сам Филонов обладал большим чувством композиции, богатым воображением и умением строить. Он пытался показать ученикам на практике бессмысленность обычного компонования. На листе бумаги рисовал голову, потом начинал ее разрезать на части, и все части оказывались хорошо скомпонованными. Одно он не учитывал — что благодаря своему таланту не мог разрезать рисунок так, чтобы получилось плохо, а ученики не всегда могли достигнуть хорошей композиции, несмотря на старание работать от частного к общему. Совершенно то же было и с интуицией. Сам, обладая очень сильно развитой интуицией в изобразительном искусстве, Филонов приписывал ее всем.

Теперь еще об атеизме и материализме Филонова.

В 1914 году Павел Николаевич писал в манифесте: «цель нашей работы — картины и рисунки, сделанные со всей прелестью упорной работы, так как мы знаем, что самое ценное в картине и рисунке — это могучая работа человека над вещью, в которой он выявляет себя и свою бессмертную душу».

Как отнестись к словам «бессмертную душу»? Как к фигуральному выражению или прямо?

В каталоге выставки Мансурова за 1960 год приведены слова Мансурова из своих воспоминаний: «Собравшиеся у Матюшина Малевич и Филонов вели мистический религиозно-философский разговор, когда вошел материалист Татлин, разговор на эти темы прекратился».

Если бы Филонов держался тогда материалистических позиций, наверное, не прекратился бы разговор при появлении подкрепления в лице Татлина. Часто возникало у меня чувство сомнения в атеизме Филонова и казалось, что это была защитная окраска. Во всяком случае, атеизм Филозова не принимал тех форм, к которым в конце концов он приводит, т. е. к духовной смерти, материальности, корысти, цинизму и т. д. Филонов был бескорыстен, благороден, предан искусству, верил в истинность своих идей, во имя искусства вел подвижническую жизнь, проповедовал нравственное поведение художников в жизни, клеймил и ненавидел всех дельцов от искусства, был до конца принципиален.

Я не думаю, что Павел Николаевич был совершенно лишен мистических способностей, как это бывает с тупыми, неумными материалистами. Мне кажется, он вызывал в себе искусственно безбожнические настроения, по своему поведению в жизни, будучи совершенно противоположным им. Он делал это, увлеченный революцией, идеализируя пролетариат и наделяя его теми нравственными свойствами, какими обладал сам, совершенно так же, как наделял учеников, слабо ему подражавших, своими дарованиями. Но сила его убеждения была велика. Я испытала его влияние и только в блокаду, перед лицом смерти, пришла к мировоззрению, единственно достойному человека. Среди всеобщего загнивания и невежества больше смелости и новаторства в том, чтобы сохранить истинную веру, чем отречься от нее и очутиться среди еще большего загнивания в среде неверующих невежд.

Мы, конечно, не знаем, как принял смерть Филонов, и было ли ему откровение в последнюю минуту его жизни. Можно только пожелать ему этого.

Павел Николаевич говорил про себя: «Я беспартийный большевик, я занят живописью, мне некогда, а то бы я вступил в партию». Нас, учеников, называл товарищами. Из чувства единения вместо «я» всегда говорил «мы». Ему казалось, что революция в искусстве идет в ногу с революцией в жизни. Но я не хочу разбираться в политических суждениях Павла Николаевича. Политика — вещь фальшивая насквозь, полная лжи и порока.

Слишком горестно видеть, как за идеальную приверженность рабочему классу огромная волна нового мещанства воздала Филонову голодом и лишениями при жизни и запретом на его искусство после смерти. Сейчас если имя Филонова все больше начинает быть известным, то благодаря настойчивости его сестры Евдокии Николаевны, интересу иностранцев, стараниям уцелевшей интеллигенции, но никак не тех, кому он хотел подарить свое искусство — рабочему классу Советского Союза, от которого это новое мещанство упорно скрывает искусство Филонова.

А он мечтал, чтобы был устроен музей аналитического искусства, ради этого не продал ни одной вещи, будучи нищим.

Филонов был гениальный художник, он открывал новые формы, переворачивал сознание, заставлял свободно расправляться с внешними явлениями, изучая их и бесстрашно экспериментируя в окружающей действительности и внутри себя, в мире видимом и невидимом.

Его обвиняли, да и сейчас обвиняют, в литературности, психологизме и [подражании] немецкому экспрессионизму. Конечно, каждый художник болеет болезнями своего времени, но важно не то, что он болеет, а то, как он преодолевает эти болезни.

Филонов через только ему свойственную сделанность достиг высшей чистоты. Изобразительная сила его картин уничтожает все эти обвинения, они сгорают в магическом соединении цветовых частиц, в пластическом движении изобретенных им форм. Особенно ясно это в прекрасной «Формуле весны».

Татьяна Глебова