Виталий Пацюков. Творческий жест как возвращение естественных ценностей

Он весь дитя добра и света...

Александр Блок

Мы с тобой на кухне посидим,

Сладко пахнет белый керосин...

Осип Мандельштам

В современной культуре существуют имена, формально не связанные с ее актуальностью, но в реальности именно они хранят ее основные смыслы и прогнозируют ее развитие. К их числу, несомненно, относится художник, чья творческая личность выявляется именем собственным,— Дима. В нем соединяются глубокая традиция соборных форм искусства и свой личный творческий жест. Так обозначали свою позицию средневековые мастера, так создавалась «благодарственная» картина, символизирующая молитву о спасении. Уникальная пластика живописи Димы, ее фактурность, оригинальность и одновременно естественность, как дыхание цветовых и световых построений, ее обращенность к самым простым и регулярным событиям в жизни человека — все это открывает особую художественную личность, ее неповторимость, масштаб, свидетельствует о возвращении в искусство подлинности и чистоты высокой традиции. В самой структуре творчества Димы как непрестанного процесса органической жизни реализуется великий круговорот культуры, неразрывно связанный с ритуальным поведением художника. Сюжеты его композиций — человеческое жилище, близлежащий мир обитания, предметы, к которым регулярно прикасается рука человека, пространство его размышлений и переживаний, где одновременно встречаются интерьер и внешний мир — при всей их естественной простоте обретают удивительную силу внушения. Переплетаясь в единый животворный комплекс, они теряют свою конкретность и превращаются в универсальные состояния человека и природы, в архетипы их взаимосвязи. Сохраняя свою вещественность, они в то же время выходят за зыбкие границы чисто фигуративного, сближаясь с образами классического авангарда.

Искусство Димы живет в парадоксальной органике, рассматривая мир фрагментами, где целостность обретается в контексте различий. В смещении силуэтов, конфигураций превращается обычный чайник в величественную одухотворенную архитектуру, в иероглиф, в систему знаковых коммуникаций. Фрагментарность человеческой жизни, ее ритмическая повторяемость и просветленность становятся для художника современной гармонией, несущей в себе нелинейное равновесие. Визуальные «тексты» художника, где реально появляются вербальные знаки, цифры, личные закодированные замечания,— открываются в его творчестве как мерцающие смыслы, как океаническое покачивание, как бытие вселенной в момент ее становления. Надличное свидетельство — «в начале было Слово» — проникает в живописную телесность искусства Димы, структурируя, собирая его в драматургии новой целостности. Ее образы стремятся вернуться к самим истокам рождения мира, когда потоки творческого, созидающего света разделили небо и землю, обозначив реальность нашего земного существования и вместе с тем сохранив все космические связи человека. В поэтике художника весь мир предстает космическим кристаллом с бесчисленными гранями. Его зеркальность удваивает, умножает наше измерение, взрывая традиционную оболочку линейной и однозначной оптики. Художник воссоздает архаическую модель первообраза, обращаясь к ритуальным формам календарных «событий» — Пасхе и Рождеству, используя символы канона, не отделяя их от повседневной жизни, когда обычный стол становится престолом, алтарем, возвышающим до сакрального хлеб, вино и простую свечку. Сами структуры композиций Димы в этой «стратегии» напоминают клейма икон, выстраиваемые в перспективах, в личных ракурсах, в совмещении планов, в наложениях «вида сверху» и «вида сбоку», с использованием чертежных разрезов, где открывается внутреннее пространство и обнажается сущность предстоящего «события».

При первой встрече с этим искусством кажется, что вся эта фрагментарность предстает как расслоенный мир — она поражает откровением, незащищенностью своих состояний, избыточностью чувства художника, но вскоре обнаруживаешь гармонию, энергичное стремление к уникальному объединению фрагментов. В этой системе координат картины становятся живыми сущностями, в них бьется пульс сердца и прячется улыбка. В их бесконечных пространствах при отсутствии горизонта, в безвесии стягиваются наши пути земные и разбегаются тропы-смыслы. Такой тип художественного сознания сегодня уникален, несмотря на его формальные совпадения с драматургией нашего времени, его надеждами и катастрофами. Это пронзительные откровения и сверхчувственность, многослойность и открытость к диалогу.

Предметный мир Димы приобретает особую феноменальность эстетического, реализованного в рамках искусства через интимную беседу с вещью. Вещь в живописных слоях его композиции окружается особым к ней участием, предельным сочувствием. Она духовно преображается, открываясь на эстетический призыв-оклик художника. В этой концепции вещь естественно переходит из непосредственной действительности в пространство бескорыстия, теряя простое миметическое «присутствие» и приобретая метафизику настоящего «события». Художник становится проводником вещи, его творческий жест превращается в поток света, выхватывающий, как говорит Мартин Хайдеггер, «предмет из тьмы потаенности, поднимаясь над суетой мира». В этом мгновении художник осознает, что вещь не исчерпывается своим видимым внешним образом и что она может быть воспринята в своей органической глубине, в своей сути, где человек абсолютно доверяется вещи. Она обнажает свою божественную сущность, свою идею, представая как сверхвещь, задуманная Богом. Чувственная сторона воскрешенных предметов обозначает в живописных построениях Димы те грани, где внутреннее и внешнее проходит через поверхность вещи, ее живую фактуру, одухотворенную тактильность. Именно здесь открывается и вместе с тем таится космическое одиночество человека, указывая на обитель спасения, мистическое пространство дома, очага, у которого может отогреться душа, испуганная демонами социального космоса.

Сотворенный из предметов обыденной жизни, мир живописи Димы знаменует предел развертывающегося человеческого опыта. Его элементарная образность в традиции arte-povera — карандаши, бутылки, свечки, чашки и чайники — обращает нас к самим себе, показывает нас религиозно умаленными в просветленной аскезе, во внутренней сосредоточенности, «бедности». В смысловых слоях композиций, в их контурах, посланиях и сообщениях прослеживаются великие традиции русской культуры, заставляя вспомнить «прозрачную» прозу «Повестей Белкина» Александра Пушкина и ясные просветленные строчки «Реквиема» Анны Ахматовой. Казимир Малевич, покидая Землю, стремился «прорвать парашют неба» — Дима, обращаясь к земной жизни, к простому конверту с адресом «Москва, Угловой переулок», превращает его в универсальный элемент. Феноменальность художника заключается в его даре претворения профанного в высшие измерения, в технологии, где обычная пила, любимый образ русского авангарда, может стать частью кремлевской стены. Прибегая к искусству проекции, Дима открывает, вернее, вспоминает проективные возможности геометрии иконы, сталкивая абсолютно разные пространства в рождающуюся органику. Так открывается проективное единство домиков и обеденного стола, попустительствуя встрече несовместимостей в ситуации чуда. Художник разглаживает складки своих живописных «коллажей», расправляет их, как лепестки цветка, как травмированные крылышки бабочки. Его «инструментальность» наделяется целебностью, экологическими свойствами пластических повязок, прозрачных наложений, снимающих боль пространства.

Образность визуальной культуры Димы естественно формируется как живописный объект или бриколлаж, по определению Жака Деррида. В своих живописных сгущениях, наплывах и соединениях каждое произведение предстоит горизонтальной моделью нового художественного сознания. Уникальная технология мастера, способность комментировать и описывать художественную реальность, порождает особую ауру живописи, несущую в себе идеальный ген искусства. Здесь в живописной плотности, избыточности слоев открываются границы человеческой жизни и возможности их преодоления. Многослойный ландшафт композиций Димы, рожденных интуитивно, импровизационно, вызывающий разные ассоциации, свидетельствует о личности художника, о его неразрывных связях с живым процессом культуры, построенной на архаике, на «обратной перспективе», культуры возвращения естественных ценностей. Она всплывает, парит над образами стихий сегодняшнего постмодернизма, превращая его конструкции в живую археологию, в слоях которой скрываются наскальные рисунки пещеры Альтамира и визуальные тексты-послания древних культур Австралии. В топографии живописных композиций Димы разыгрывается вечная история любви-сострадания, любви-сочувствия, пред-стояние «событию» и полное погружение в него. Творческое поведение художника постоянно пребывает в визуальном тексте, в кодировании словом и цифрами своих внутренних состояний. Он живет странными воспоминаниями, щемящими и трогательными, указывающими на «личный календарь» художника, как, например, в композиции, отмеченной «событиями» 1981 года, произошедшими в мае, октябре, ноябре этого памятного магического времени-пространства. Эти таинственные цифры и даты, имеющие свое концептуальное соответствие языку минимализма, и в частности календарным системам Он Кавара, в реальности лишены рефлексивного дискурса, они погружены не только в подлинность памяти художника — в них проступает глубочайший контекст его собственного мира, они трансформируются в свечения, воплощая мистерию личного мифа мастера, его внутренний театр, где встречаются человек и священная предметность. В его слоях совершается особый акт соединения с близлежащей действительностью, выявленный в пластическом «приношении», в ритуале, в одаривании любовью, как манифест первичных ценностей. Но в нем же художник призывает к духовному бодрствованию, прибегая к абсолютно каноническим формам религиозной практики, к которым обращался и Ван Гог, и Пауль Клее, и Василий Кандинский.

В чистоте своего художественного поведения, в своих медитациях Дима сосредоточенно движется к истокам визуальной культуры, к нравственному пониманию жизненных смыслов, утверждаемых на любви к ближнему, на доверии к малому миру, окружающему нас. Его художественный жест, построенный на глубокой интуиции, органически связывает присущую ему образность и молитву. Это заставляет вспомнить поучения старца Зосимы из «Братьев Карамазовых» Федора Достоевского: «...любите всякую вещь. Будешь любить вещь и тайну Божию постигнешь в вещах. Постигнешь однажды и уже неустанно начнешь ее познавать, все далее и более, на всяк день, и полюбишь наконец весь мир уже всецело, всемирной любовью».

Москва, 31.07.2008

Виталий Пацюков