Лев Молчалов об Алексее Гостинцеве

Алексей Гостинцев не принадлежит к числу тех, кто с легкостью способен выдвигать программы или даже пространно комментировать собственные устремления. В разрозненных и как бы случайных высказываниях художника даже чувствуется боязнь определений, которые, — как должно быть ему представляется, — могут сковывать саморазвитие творчества. «Я не теоретик», — оправдывается он. И за этим кратким тезисом — решительный отказ от догматизма, от формализации любого метода.

Соприкоснувшись в своем профессиональном становлении с В.В. Стерлиговым и испытывая к нему искренний пиетет как к замечательному, всегда неожиданному в своих проявлениях художнику и педагогу, Гостинцев не чувствует себя в «круге» стерлиговцев. Его настораживают не только знаковые атрибуты системы мэтра, вроде «чашно-купольности», «мебиустичности» и т.п., но и само понятие стерлиговской «школы». «Школа», — по мнению художника, предполагает доктрины, императивы типа «форма — делает форму». А искусство, — убежден он, — вообще не в «Форме», а в «Тайне». Оно идет скорее путем косвенных свидетельств. Недаром Учитель говаривал: «Трагедия может быть выражена и в натюрморте... Например, то, что мы в Канаде хлеб покупаем...» Также как «школа, скептическое отношение Гостинцева вызывает и понятие «ученик». Опять-таки приводятся слова Стерлигова: «Говорят, ученик Малевича, последователь. Но последователь тот, кто идет следом ...» Этого для Владимира Васильевича было, конечно, мало. Не случайно Гостинцеву врезалась в память, — безусловно, парадоксальная! — формула своего знакомого, коллеги: «Стерлигов — антималевич, антиавангард». Действительно, мастер, который всю свою жизнь «божился» Малевичем, всю жизнь и «боролся» с ним — преодолевал его!

Мне думается, Гостинцев понимает продолжение традиции как ее переосмысление, использование в качестве стартовой площадки для новых интерпретаций найденного. Развитие искусства видится ему как своего рода система отталкиваний, отрицаний. Негативная программа — куда конкретнее позитивной. Для художника всегда яснее то, против чего он выступает. Самоопределение мастера осуществляется посредством серии «неприятий». Так, влекомая тягой к воздуху и свету, ветвь древесной кроны находит собственный изгиб. И художником повелевает подобная тяга — чувство, интуиция.

Лишь смутно улавливая вектор, он продвигается как бы на ощупь, как бы вслепую. А вектором служит некий пунктир, зыбкая черта, что намечает путь, проходящий словно по лезвию бритвы между Предметностью и Беспредметностью. В каких-то случаях ощутим отчетливо живописно-пластический «отзвук» реального мотива, но чаще, — «прямые указания» на предмет (или предметы) отсутствуют. Сохраняется лишь «тень предмета» (слова Пикассо, нередко повторяемые Стерлиговым) — метафора, как раз и выражающая то пограничное состояние, когда предмет есть, и его нет, когда его нет, и он есть. Может быть, вернее было бы говорить о внутренней интенции предмета, о его «побуждении», «намерении», «влечении». Об эмоциональном ореоле, связанном с определенной пластической формой, цветом, формальными элементами. Несомненно, художник использует лексику, развитую и генерализированную авангардом, его течениями, отходящими от фигуративности и культивирующими семантику отвлеченных форм, их экспрессивный смысл, их особое — в ряду других значимых пластических категорий — эмоционально-смысловое «свечение». Когда-то Варвара Бубнова ввела важный термин: «пластический символ». Наверное, его следует дополнить родственным — «пластическая ассоциативность». Существенно направление ассоциативного потока. И здесь — срабатывает логика отталкиваний. Движение в сторону чистой геометрии, отвлеченной правильности форм, в конечном счете — в сторону дизайна — неприемлемо для Гостинцева как путь в царство холода, сферу сухого, односторонне ориентированного рационализма. Чужда художнику и агрессивность экстремальных версий авангарда. Экспансия, призванная шокировать зрительскую аудиторию. «Игра? (Благородная игра!) — безусловно. Искусство не мыслимо вне игры. Даже — веселого хулиганства. Но!., не переходящего в хамство...» Избави нас Бог от площадных оборотов и давящей на психику ораторской патетики! Востребованность массой не так уж и важна художнику, предпочитающему интонации интимности в общении с горсткой близких ему по духу людей... Так вновь и вновь убеждаешься: авангардный по своим истокам язык берется на вооружение отнюдь не авангардной философией. В свое время Маяковский писал: «Наш бог — бег». О «беге» нет и речи! Разве что о «бегстве»? — да ясна ли цель, к которой стоило бы стремится? Времени скорее созвучна строка другого поэта: «Куда же нам плыть?...». Таков приблизительно — очень вольно реконструируемый мною — возможный внутренний монолог художника. И все же, судя по его работам, высвечиваются новые ориентиры. На переживаемом нами историческом распутье уже не кажется диковатой, если не греховной, вроде бы и объяснимая — восхваляющая космические дерзновения человека — максима Малевича: «Земля брошена, как дом изъеденный шашлями». А вдруг Земля—такая, какая есть, — единственна во вселенной?!...

Не потому ли, почти полностью лишая себя языка прямой изобразительности, художник не уходит в запредельные сферы ледяного — геометрически — стерильного пространства? Не «бросает» Землю, а вновь возвращается (о «возвращении» предмета, хотя и «нового» постоянно напоминал Стерлигов!) к Земле. Вступает в ее пределы. Вступает— как новорожденный, как младенец, забывший изобразительные наименования привычных вещей или еще незнакомый со все раскладывающей по полкам человеческой речью. Но, даже и не зная «имен» встречаемых предметов, — не мыслит в не их своего существования. Все время соприкасается с ними. Сами работы Гостинцева свидетельствуют о том, что для него важен не принцип, а Образ.

Окружающий мир пробуждает душевную отзывчивость художника. Все его мотивы, все композиции рождены непосредственными жизненными импульсами. Абстрагированные от предметной конкретики, возникающие цвето-пластические знаки одушевляются, очеловечиваются. Они словно испытывают чувства взаимного притяжения, желания объединиться. Может быть, вникнуть в состояние друг друга. В природе все взаимосвязано, все помнят о своем родстве. Отказываясь от авангардисткой патетики, от широковещательного проповедничества, от конфронтации с природой путем навязывания ей человеческой воли, Гостинцев приходит к «тихому» искусству. И не только к «тихому» но и «прислушивающемуся». Это прислушивание к миру, которое ждет от человека уважения его законов, согласия с ними. Как замечал Стерлигов, «Каждый атом пространства твоего холста есть бесконечное происшествие Вселенной. Так не порти ее». (В.В. Стерлигов. О цвете. Рукопись. С. 12). Вселенная и для Стерлигова, и для Гостинцева — творение Бога. И формула: «Не порти Вселенную, — не только выражает заповедь экологического сознания, но и приобретает сакрализованный смысл. Именно потому видимое и невидимое (умопостигаемое) пребывают в сокровенном единстве. Нюансы пластической ассоциативности и позволяют выразить диалектику даваемого зрением и улавливаемого умозрением. Идея балансирования между предметностью и беспредметностью между Определенностью и Неопределенностью (Предмета и Пространства) реализуется в самом формообразовании композиции Гостинцева. В них, безусловно, всегда присутствует структурирующее геометрическое начало. Но оно никогда не бывает жестко — схематичным, чертежным. Точно также начало экспрессивное не становится выплеском (или взрывом) неконтролируемой красочной стихии. Происходит теснейший и — я бы сказал — взаимодоверительный контакт «геометрического» и «органического». «Жизнь геометрии», — как выразился Стерлигов, увидев рисунки молодого художника. Или — другими словами — геометрия (абстрактное построение), преодоленная жизнью.

Проходя экзамен на право бытия, мир стремится к уравновешенности, к гармонизации. Развитие идеи гармонии (или ее подтверждение) в структурности мировой «ткани», в неправильностях формы, складывающихся, все-таки, в некоторую правильность, организованность: многие композиции Гостинцева — напоминают живую клетчатку под микроскопом. (Но в крупном — не в духе «филоновской школы» — масштабе). Ассоциативно они связаны с процессом органического роста, «самостроения» природы. Всюду ощутимо дыхание размеренного ритма. Однако в ритмическом строе полотен — ничего математически заданного, насильственного. То тут, то там возникают подобия квадратов, прямоугольников, треугольников. Но как бы на наших глазах они растягиваются, выявляя свою потенцию к изменению, преобразованию. Каждая форма получает свой пластический «жест» согласующийся с другими «жестами». Совершается одухотворение компонентов картины, Ее мир анимизируется. «Отзвуки» («тени») предметов становятся и отголосками чувствований.

По внутреннему эмоциональному состоянию работы Гостинцева, пожалуй, ближе всего к натюрмортам Моранди, в них как и в произведениях итальянского мастера, царит сосредоточенная тишина. Они тоже взывают к сосредоточенному размышлению, к медитации. При этом эмоциональной «подпочвой» образа неизменно остается теплота душевного соприкосновения с той или иной «предметной ситуацией». Остается печаль осеннего сжатого поля, удивленное раздумье покачивающихся отражений, немое братание «узнающих» друг друга сосудов... И если, скажем, в супрематической композиции проблема целого и части, системы и элемента имеют чисто концептуальный, сугубо умозрительный характер, то в картинах Гостинцева полуотвлеченные формы становятся психологически индивидуализированными персонажами какого-то общего «соборного» действа.

В композиции с несколько странным (но очевидно, программным!) названием «Облечение цветов в сосуды» (1993), пребывающей на грани абстракции, хотя и не переходящей в нее, решается задача — одновременно — и «развоплощения», и «воплощения» Предмета, — процесс может идти как в ту, так и в другую сторону. Главное же — духовно-эстетическая содержательность полотна, обеспечиваемая достаточной сложностью живописно-пластической структуры, ее нетривиально изысканным колористическим богатством, ритмом, выражающим сокровенную пульсацию жизни. Вообще «Тайная жизнь» (такова одна из работ 1995 года) едва ли не главная тема творчества Гостинцева, его лейтмотив. Тема эта разрабатывается и в перекличке ритмов, линий, идущих непроизвольно, как бы наугад, но организующихся в гармоническую систему; она и в приглушенности чуть блеклых красок, и в неуловимой игре пространственных планов, а также цветовых валеров и фактурных характеристик, — во всем том, что создает ассоциативную насыщенность образа. Особо следует сказать о колорите, далеком от обольщающе-броской декоративности, основанном на тонких нюансах, обладающем драгоценным качеством по удачному выражению ГШ. Кондратьева) «затаенности». Типично лирический склад натуры художника, конечно же, раскрывает себя прежде в цветоощущении, мелодии цветовых гамм. Семена, посеянные Стерлиговым, («Картина — познание вселенной цветом»; «Главное — изображение пространства цветом», «В цвете взаимопроникновение — протекание»; «Цветовое пространство... есть действие духовно-нравственных сил»; «Контраст — согласие противоречий» и т.д., — пали на благодатную почву (В.В. Стерлигов о цвете. Рукопись. С. 10-13). И принесли добрые всходы. Для Гостинцева, обладающего даром подлинного колориста, цвет — наиболее тонкий инструмент реагирования на окружающее. Своего рода фибры души.

Сложное единство колорита — важное свидетельство гармонии, которая самоочевидна для Гостинцева как проявление в мире божеского замысла. Человек подобие Бога. И гармоническая целостность мира как бы поверяется целостностью личности художника. Он явно стремится, во что бы то ни стало сохранить свою хрупкую уникальность, отстоять ее вопреки хаосу и раздробленности современного социума. Характерному для Гостинцева стягиванию картины к центру картины, ее ритмико-пластической структуре отвечает нерасторжимая сплавленность красок. Они не кажутся застывшими, окаменевшими. Краски Гостинцева — это краски земного бытия. Однако — освобожденные от предметной отягощенности. Не стремясь, как правило, к максимуму спектрального накала, они несут в себе многие, ассоциативно закодированные, определения. О них хочется говорить как о красках увядания и набирания сил, туманов октября и просини апреля, красках печали и надежды.

Кажется, само время, процесс течения жизни материализуется в колористической диалектике художника. Свойственная большинству работ Гостинцева легкая замутненность, матовая непроявленность колорита опять-таки вызывает пограничное чувство пробуждения, предощущения каких-то еще неведомых возможностей. Это мир цветовых и пластических потенций, подспудного роста, постепенного вызревания. Не случайно в творчестве художника возникает тема «Воскресения» (название работы 1993 года). Воскресения — в широком смысле, как начала какого-то нового жизненного цикла. Ассоциативно свидетельствуя о протяженности бытия, художник своими картинами надолго приковывает внимание зрителя. В своем собеседовании с ним — они подразумевают «долгодействие».

Искусство художника не слишком вписывается в суетную пестроту нынешнего, переживающего дефицит идей артрынка. Ставший без сомнения самостоятельной творческой личностью, с достаточным основанием подчеркивающий свой суверенитет, Алексей Гостинцев, тем не менее, конечно, примыкает к стерлиговской традиции. Речь идет не о доктринальной ее стороне, а о мировоззренческой сути, об отношении искусства к действительности. В этих координатах Стерлигов и стерлиговцы отразили (выразили!) новое состояние эпохи. В отличие от авангарда, для которого характерна эсхатологическая экзальтированность перед лицом будущего, их искусство развивается в совершенно иной парадигме. Ее доминанта — чувство неустойчивости, проблемности современного бытия. И понятно: состояние нового преддверья, рубежа, кануна, во многом неопределенно, туманное в своих перспективах, возможно, что-то обещающее, но требующее — учитывая трагедийный опыт истории — углубленной интроспекции, масштабных духовных ориентиров — вызывает к жизни и новые пластические символы.

В произведениях Гостинцева, также как и у его Учителя, хотя и с особенной интонацией, заявляет о себе поэтический мир, который как бы только нарождается, прозревает. В полной мере он еще не пробудился, не обрел предметных формулировок и только томительно ждет, жаждет их обретения, сосредоточенной в себе и пытающейся осознать сам себя. Может быть, даже — существующий в стороне от шумной магистрали истории, цивилизации, маргинальный, если не вовсе забытый, но со смиренным упрямством отстаивающий право на существование — своей органической цельностью, потаенной вибрацией отзывчивой и младенчески чистой души.