Алла Повелихина
1. Мировое Всеединство и Органическое движение в русском авангарде начала XX века
М. Матюшин. Без названия.(Пространство). 1920 г.
Рисунок. РО ИРЛИ, ф. 656,
д. 36.
Первая четверть XX века — время художественной революции в России. В 1910—1920—х годах русские художники становятся пионерами во всеобщем движении культуры, а Россия - центром философско-религиозных и художественных идей. Изменения коснулись всей культуры начала XX века: философии, литературы, изобразительного искусства, музыки. Французское искусство: импрессионизм и кубизм, итальянский футуризм имели значение огромного внешнего толчка, но затем русское искусство стало базироваться на других предпосылках, которыми в большей степени оказались свои собственные традиции народного искусства: лубка, вывески, вышивки, резьбы, игрушки, а также иконы. Уже в 1910-х годах художники России создали самостоятельные школы и направления. По их разнообразию русское искусство этого времени представляет необычайное явление.
Глубина. Круговая перспектива. Я – в центре.М. Матюшин. Новый Вертикал. Май 1920 г.
Рисунок. Альбом Л. Ф. Жевержеева л. 269
«Перемена» в области художественной формы была обусловлена ломкой позитивистского, статического миропонимания на рубеже конца XIX - начала XX века, в результате которого произошел глубокий духовный сдвиг в развитии общества. Искусство рассматривалось как составная часть мировоззрения и мировосприятия. Все крупные представители художественного авангарда мечтали о переустройстве мира, самоусовершенствовании человека через приобщение его к искусству, через воздействие искусства на него. Реально ли это — вопрос другой, но важно, что русскому авангарду одной эстетики было мало, ему нужно было переустройство мира на новых началах. Писатель Василий Розанов заметил: «Новый нравственный миропорядок — вот что характерно было для русской литературы»[1]. Написано о литературе, но это было равнозначно и миру изобразительного искусства. Необходимо было прежде всего воспитать «нового человека» с «новым сознанием». Поиски универсальной цельности, единства и потерянной духовности привели к увлечению и изучению разнообразных форм древних религий, мистерий, мифологии. Одновременно проблема целостности становится одной из центральных и в научных познаниях. Происходило сближение искусства и науки. В начале XX века искусство «прорывается» на новый уровень постижения Природы и Вселенной, на новый уровень видения. Возникли новые вкусовые критерии, острота которых держалась на диссонансе с устоявшимися представлениями о красоте форм, не был забыт и эпатаж. Центром духовной и художественной жизни была столица России - Санкт Петербург. К середине 1910-х годов в художественном авангарде выявились определенные тенденции: кубофутуризм, захвативший почти всех художников, лучизм Михаила Ларионова, супрематизм Казимира Малевича, материальная культура Владимира Татлина, аналитическое искусство Павла Филонова, позднее в Москве расцвел конструктивизм. В движении русского авангарда было еще направление, которое возможно квалифицировать как «органическое».
2. ГИНХУК. Отдел Органической культуры
Возникновение первого научно-поставленного АВАНГАРДА под общим названием ГИНХУК. В 1923 году при петроградском Государственном музее художественной культуры были созданы исследовательские отделы по изучению новейших течений в искусстве: отдел общей идеологии (заведующий Павел Филонов, позднее Николай Пунин), формально-теоретический и практический (позже переименованный в живописный, заведующий Казимир Малевич), материальной культуры (заведующий Владимир Татлин до осени 1925 года, затем Николай Суетин), отдел техники живописи (позднее переименованный в экспериментальный, заведующий Павел Мансуров) и отдел Органической культуры (заведующий Михаил Матюшин). В каждом отделе были штатные сотрудники и практиканты. На 1925-1926 годы в составе ГИНХУКа было около тридцати человек. В 1923 году Матюшин приглашает в свой отдел художников, учившихся у него в течение пяти лет в мастерской «Пространственного реализма» в Академии художеств: Бориса, Марию, Ксению, Георгия Эндеров и Николая Гринберга. Ключевой фигурой этого направления была поэт и художник Елена Гуро.Метод Матюшина «ЗОРВЕД. Расширенное смотрение» лег в основу работы сотрудников Отдела Органической культуры в Государственном институте художественной культуры (ГИНХУК) в Петрограде. В одном из докладов Матюшин так формулирует задачу, поставленную перед его отделом: «Мною и Малевичем была отмечена особенность исключительно свойственная художникам принимать эмоционально насыщенно все видимое, не разбираясь в своих возможностях усваивания воспринятого. Здесь крылась постоянно одна и та же ошибка неосознанного и неорганизованного. Это привело нас к решению поставленных перед нами задач с различным уклоном. Я в чисто практическую, Малевич в теоретическую стороны. Отсюда явилась возможность более или менее полно выразить наше общее исследовательское опытное усилие»[2]. Таким образом, задачей Отдела Органической культуры было, на основе принципов «ЗОРВЕДа», опытным путем, лабораторным исследованием проверить, подтвердить или уточнить, найденные при наблюдении на натуре особенности поведения и взаимодействия главных средств пластического языка — формы, цвета, а позднее исследование влияния на них звука. Работа в отделе была поставлена на модную тогда систему научной организации труда (НОТ). Каждый художник отдела вел свою программу. К каждому опыту подключались все сотрудники, а также приходящие практиканты и художники. Четыре направления: осязание, слух, зрение и мысль «при обязательном скрещении всех знаний в каждой работе», как писал Матюшин, определили работу художников Отдела Органической культуры.
3. Развитие нового метода восприятия
«Расширенное смотрение» Главная особенность изучения цвета, формы, звука заключалась в том, что впервые их исследование и живое наблюдение велось не изолированно, а с учетом пространственной среды, в которой оказывались те или иные объекты наблюдения. Это достигалось «расширенным смотрением», которое создавало глубокое понимание взаимосвязей, «слитность сущностей, а не видимостей» — по выражению Бориса Эндера. И далее он писал: «Почувствовать себя на земле, выросшим и вросшим в нее, в ее жизнь можно, если смотреть в небо. Человеку нужно глазами видеть небо. Поэтому он обращается к Богу в небе. Как бы мне увидеть небо через землю»[3]. В этой записи Эндера очень точно отражено состояние художника, наблюдающего природу и воспринимающего ее всем своим существом. Работы, написанные в таком состоянии наблюдения, Матюшин и его коллеги из Органического отдела называли «новый перпендикуляр» (или «вертикал»), смотрение по горизонтали, по вертикали, из центра, одновременно по двум перпендикулярам и т. д. Подобное «космическое» состояние-наблюдение выявляло пространство на живописной плоскости не как фон, дальний или ближний, а как цвето-световую форму, которая включала в свой органический объем объекты земного и небесного «пейзажей». Возникали цвето-формовые непрерывные структуры — предметно-беспредметные ландшафты-лики, несущие коммуникативное природное ощущение прежде всего в цвете, в его чистоте, светоносности, сиянии. Это — цветовой «трепет» самой Природы, рассматриваемой как органическая часть Вселенной. «Видимое небо не пустое пространство, а самое живое тело Мира, плотность которого мы не чувствуем, но которое превосходит все. Земля и солнце только светящие точки огромного тела. Земная орбита - не след движения земли, а самое тело земли; тело солнца проходит сквозь тело земли»[4] — таково понимание Матюшиным органических объемов, их связей,вхождений и касаний. Это уже не столько феномен «расширенного смотрения», сколько феномен «расширенного сознания».
М. Матюшин. Без названия(Двое)начало 1920-х (?) годов.
Рисунок. РО ИРЛИ, ф.656 д.19 л 31.
4. Антропологизм Матюшина: система «ЗОРВЕД»
М. Матюшин. Cхема зрительных возможностей(при восприятии).1924 г.
Рисунок. РО ИРЛИ, ф. 656, 40 л 14.
Что же представлял собой новый метод наблюдения, предложенный Матюшиным? Убеждение швейцарского психолога-аналитика Карла Юнга[5] в том, что «совершенный человек не настолько завершен, чтобы не было возможным дальнейшее совершенствование» — является также глубокой верой Матюшина в неограниченные возможности выявлять и развивать нереализованные, а подчас забытые качества физического и духовного естества человека. Целостное органическое понятие о мире и человеке предполагает, прежде всего, работу над преображением самого человека, тогда наступит время,«когда не только люди, но и вещи воскреснут», — писал Матюшин в 1913 году[6]. Понимание творчества как «богодействие», т.е. совместное действие человека и Бога для пересоздания человека природного в духовного, было характерным явлением в русской культуре начала XX века. Об «истинной жажде грядущей цельности» писал Андрей Белый, о наступающей «органической» эпохе — Вячеслав Иванов. Воспитание «нового человека» с «новым сознанием», нового Адама, идеи преобразования духовной и физической природы человека, поиски универсальной целостности широко пропагандировались многочисленными издательствами, возникшими в то время. Особенно большое количество появилось философско-религиозной литературы Запада и Востока, в частности Индии, синтетическое видение которой вызывало большой интерес Запада. Это были работы Рамакришны (Гададхар Чаттерджи, 1836-1886 гг.), Свами Вивекананды (1863-1902 гг.).
М. Матюшин. Схема
зрительного восприятия
пространства затылком.
1924 Рисунок. РО ИРЛИ,
ф. 656, д.40, л.44.
Уточнение А. В.
Повелихиной.
Переводились работы французского философа, представителя интуитивизма Анри Бергсона (1859-1941 гг.), англичанина Эдуарда Карпентера (1844-1929 гг.), который настаивал на сближении Востока и Запада на почве стремления к высшим возможностям человека, Роберта Бекка, пропагандировавшего близкое наступление новой фазы человечества с космическим сознанием, Чарльза Хинтона, идеи которого о систематическом воспитании и развитии чувства пространства популяризировал математик и теософ Петр Успенский (1870-1947 гг.), знакомый и близкий по духу Елене Гуро и Матюшину. Труд Успенского «Теrtium Organum» — «Ключ к загадкам мира» (1911 гг.) Матюшин использовал как философскую основу для объяснения кубизма в своей статье «О книге Мецанже — Глеза «Du Cubisme» (Сборник «Союза молодежи», № 3,1913) Позитивизм и материализм XIX века привели к утере целостного мироощущения, к утере его важной составляющей области — метафизической. Культ машины и техники отдалил человека от природы. «Машина, — писал философ Николай Бердяев, — увела человека на внешнюю периферию жизни и образ природы и образ самого человека стал колебаться». Не через машину, машинную эстетику может возникнуть утраченная гармония между человеком и природой. Как мы уже отмечали, главной проблемой целостного мировоззрения является не вторжение, а адаптирование к природе. Но как создать этот великий синтез человека и природы? Актуальность проблемы очевидна. Как художник, музыкант и теоретик Матюшин в течение всей своей жизни проявлял глубокий интерес к проблеме восприятия реальности. Его конечной целью было «возвращение человека к природе, подключить его к внутренним и на первый взгляд неуловимым процессам жизни, ритмам и вибрациям природы, стать самому частью ее, быть в тождестве с видимым: «Где бы вы ни стояли, в лесу или в поле, одинаково обращайте душу свою к тому, откуда исходит, - слышите, что исходит и узнаете голоса деревьев, травы и земли. И любовь услышите их рассеянную в воздухе и переходящую волнами, облачками тепла и обращенную к вам, так как создания любят внимательных», - писала Гуро[7]. Только тогда у художника начинает постепенно и органично возникать новое восприятие реальности и самое основное его качество - чувство пространства. Систематическое развитие чувства пространства у художника - вот главная цель метода Матюшина «ЗОРВЕД. Расширенное смотрение». Антропологизм Матюшина своеобразен и уникален: он является единственным примером среди художников, предложившим целую систему воспитания чувств для восприятия действительности. Его система стимулировалась особенностью природного мироощущения, которым был наделен сам ее автор. Но он не исключал изучение новейших теоретических и опытных данных как в области физиологии (например, оптики), так и достижения науки о новых измерениях пространства. Матюшин встает на мудрый путь усовершенствования человека: чтобы познать Вселенную, нужно начать с себя.
5. Обнаружение общих закономерностей изменяемости цвета и формы
Постоянные наблюдения на природе, а затем их «проверка» опытным путем в лаборатории Отдела Органической культуры дали возможность сделать выводы о некоторых общих закономерностях изменяемости цвета и формы (при «расширенном смотрении»):
- Цвет играет формообразующую роль: теплый цвет «смягчает», округляет острую форму, холодный цвет округлую форму заостряет.
- Изменение цвета и формы в зависимости от расширения угла зрения.
- Усиление цветности формы и среды при условии движения этой формы в данной среде.
- Изменение цвета во времени, когда огромную роль играет дополнительный цвет, вызывающий в свою очередь второй дополнительный, третий и т.д. (дополнительным Матюшин называет цвет индукции).
- Роль движения в повышении энергии цветности.
- Возникновение между цветным объектом и средой, в которую он помещен, третьего цвета — сцепляющего. Открытый на натуре и подтвержденный опытами в ГИНХУКе, он разрешает сложные пространственные соотношения цветов, уравновешивает их на живописной плоскости, дает объемную выразительность без употребления светотени, очищает цвета, создавая необыкновенное их свечение.
В лаборатории были сделаны интересные выводы «поведения» формы в новых условиях наблюдения — закономерность возникновения к основной форме дополнительной, — в результате чего происходит деформация основной, влияние формы на другую форму с учетом взаимодействия их со средой, появление определенной формы у самой среды-пространства, которое не остается нейтральным по отношению к помещенной в этом пространстве форме. Выводы из опытов фиксировались на таблицах, которые экспонировались обычно на отчетных выставках отдела в ГИНХУК. Это были 1924, 1925, 1926 годы. Специально для показа за границей были выполнены планшеты, которые взял К. Малевич в 1927 году. Они остались в Германии, а позже попали в Стеделийк Музеум в Амстердаме. Последние таблицы-выводы были сделаны в 1930 году для большой и последней выставки Матюшина и его бывших учеников в Ленинградском Доме искусств. Тогда же был задуман Матюшиным «Справочник по цвету», изданный в 1932 году. В четырех тетрадях-таблицах справочника, имеющих каждая почти длину в 1,5 метра и выполненных вручную гуашью, дан принцип цветовой гармонизации на основе введения открытого Матюшиным и его учениками сцепляющего цвета. Справочник — это итог их работы с 1923 года.
6. Задача увеличения возможности органов чувств
Дневник Матюшина 1915-1916 годов насыщен его замечаниями о великом значении для творящего Духа «разуплотнения» плоти: «Толща, уплотненность и движение физических эмоций не дают времени духовному облику себя выразить», — писал он[8]. В 1920-е годы сущностью системы Матюшина является неразрывность самоусовершенствования,творчества, лабораторного опыта. Он ставит задачу увеличить возможности эффекторного аппарата органов чувств: зрения, слуха, осязания. Главное внимание — физиологической оптике — глазу. В механизме восприятия пространственных отношений на первый план выдвигается роль мышечных движений глаза. Считая недостаточным развитие зрительной системы на современном уровне, Матюшин предлагает использование не только так называемого дневного, прямого зрения, но и дополнить его ощущениями периферийных участков сетчатки (боковые, сумеречные), позволяющих «раздвинуть» угол зрения по горизонтали и по вертикали до 180°. В системе восприятия Матюшина большую роль играло «расширенное смотрение», основанное на так называемом «эффекте Пуркинье» — чешского естествоиспытателя Яна Евангелиста Пуркинье (1787-1869 гг.), который проводил исследования по физиологии зрения в первой половине XIX века. Пуркинье заметил, что при нормальном освещении человек пользуется прямым зрением, т.е. при посредстве так называемых «колбочек», расположенных в центре глаза, а при слабом или вечернем освещении начинают работать другие клетки сетчатки глаза — боковые, называемые «палочками», которые дают впечатление света, а не цвета (чувствительность к сине-зеленому цвету). Тренируясь в подключении бокового зрения к центральному («расширенное смотрение»), Матюшин и его ученики-коллеги достигали «насыщения» цвета светом, т.е. светоносности цвета, его очищения и общей цвето-формовой объединенности, т.е. преодолевалась изолированность предмета, возникали новые сцепляющие цвета, происходила деформация форм. Добиваясь цельности восприятия уха и глаза («ухо как бы видит, глаз как бы слышит»), Матюшин изучал теорию физиологии слуха и зрения Германа Гельмгольца (1821-1894 гг.), а также придавал большое значение развитию внимания, памяти, ассоциативной психологии, зная теорию цветового зрения немецкого физиолога Эвальда Геринга (1834-1918 гг.). Матюшин ищет расширения нашей чувствительности не только в известных нам органах чувств. Он ищет способы получения информации в скрытых возможностях человека — в сенсорных функциях мозга: нового органа зрения — зрительного нерва, находящегося в затылке и связанного с мозгом. Он говорит о восприятии ступнями ног, «подвздошным сплетением», о подсознательном и парапсихологическом феномене, о ясновидении как явлении, лишенном полета сверхъестественности, но доступном человеку на определенном уровне его духовного и физического развития. Таким образом, возможность расширения средств познавательной деятельности уходит в сферу чувственного познания, когда весь организм подключается к восприятию окружающего, — это состояние должно приводить к новому видению. Новое видение в свою очередь дает новое понимание пространственных мер окружающего мира, в котором формы очищаются от ненужных подробностей, возникает всеобщая пространственная связь цвето-форм, исключается прерывность предметности, появляются новые ощущения ширины, высоты, глубины, низа, верха, возникают касания и сечения между цвето-формами, т.е. феноменальный мир, который, по Матюшину, есть «периферия» земли, предстает перед глазами художника как мир истинный, подлинный, глубинный, как мир высших реальностей вплоть до реальности в других измерениях. На плоскости холста возникает «правда предметно-беспредметная». «Надо сократить сроки движения всему до размаха молнии, только тогда поймешь и выявишь непрерывность растения, кристалла, бактерий, зверя, человека», — писал Матюшин. Но чтобы ощущать эту «спрессованность» времени, необходимо обладать ощущением подлинной целостности Бытия, «жить в стихии Бытия», по выражению философа Алексея Лосева.
7. Об исследованиях взаимодействия звука с цветом и формой
Матюшин мечтал об издании второй части Справочника, посвященной исследованию взаимодействия звука с цветом и формой на основе их скрещивания, синтеза. Лабораторные опыты со звуком начались в Отделе Органической культуры в 1926 году. Работе над звуком предшествовала длительная творческая жизнь Матюшина как музыканта, композитора, художника, педагога, исследователя. Он никогда не разделял этих путей. Создавая свои музыкальные образы, он всегда «широко наблюдал» природу, а в исканиях художника опирался на культуру музыканта. Исследование звука шло в нескольких направлениях: звук в соединении с окружающей средой, в соединении с разной формой, с движением цветной среды, с движением разных форм, с движением окрашенной среды и окрашенной формы и с контрастом, возникшим вокруг этой формы. Эти направления работы над звуком аналогичны работе над цветом. Матюшин сопоставляет семиступенную гамму в звуке с цветом. «...Звучание есть та же волна колебания, что и цвет, - писал он в 1926-1927 годах. - И слова «малиновый звон», тонкий звук, густой, прозрачный, блестящий, матовый, определяют, ясно показывают, что наш глаз как бы слышит и наше ухо как бы видит». Как и в цвете, необходимо найти связь основы и среды при помощи закономерно появляющегося «сцепляющего» звука. «Аналогия цвета и звука — моя работа по цвету: основа, среда, сцепление, дает мне указание, как действовать в анализе звука», — писал Матюшин в 1933 году. В этом году, за год до своей смерти, Матюшин возобновил работу над цвето-звуком, прерванную в связи с закрытием ГИНХУКа в 1926 году. Но и в 1926 году Матюшин, Борис, Ксения и Мария Эндеры сделали много новых наблюдений, связанных со звуком, шумом, с простейшими звуками: стуком, шорохом, свистом, шелестом и пр. Были сделаны модели на связь звука с цветом, шума с цветом, многочисленные таблицы на взаимосвязь шума и света, звука и цвета. Исследовались звуковые тембры, обертоны, изучалась древняя музыка Индии, Китая, Африки, северных народов, островов Полинезии, природных звуков (птиц и пр.) в их связи с цвето-формовым пространством. Каждый из коллег Матюшина играл на каком-нибудь музыкальном инструменте: Мария Эндер на рояле, Борис — на виолончели, Ксения — на альте. В 1928 году Матюшин и Мария Эндер исполнили композицию для четвертей тона на квартире у Г. Римского- Корсакова в присутствии молодого Дмитрия Шостаковича.
8. Отношение к телу
В системе Матюшина важен метод отношения к телу. В нем он видит соучастника и сотрудника духа. Однако никакое «расширенное смотрение», воспринятое только как внешний прием, не даст «нового видения» и проникновения в скрытые связи гармонического порядка вселенной. Биологизм очевиден в системе воспитания Матюшина, но существовала еще другая форма координации между художником и объектом кроме сенсорных функций мозга — психическая: это ощущения, представления, интуиция, знание. Эти «функции» составляют другую часть системы «ЗОРВЕД» — ВЕДАНИЕ и имеют смысл более тонкий и метафизический, чем просто знание или только интуиция. Это состояние, экзистенция, предполагающие сильную активность и культуру Духа, когда достигается метафизическое единение, целостность наблюдаемого с объектом, возникает «космическое видение», формируется новый пространственный образ. «Антропологическая система» Матюшина строится на преодолении «рационалистической расчлененности » человека и отрыва его от природы. Положения системы Матюшина перекликаются и даже предвосхищают современную эмпирическую психологию, которая констатирует, что в человеке всегда присутствует архетип единства и цельности. Для этого необходимо развитие человека как интегрального целого. Система «ЗОРВЕД. Расширенное смотрение», поставленная сознательно Матюшиным как центральная проблема творчества, приводила к созданию своеобразной пластической формы на живописной плоскости, в которой каждый предмет, каждая часть и прежде всего пространство — среда взаимодействуют. Задача в видимом мире — в реальности увидеть величие, глубину и красоту форм единого порядка, пронизывающего всю Природу, весь Космос без художественной фантазии индивидуализма.
9. Разгром ГИНХУКа
С 1 января 1927 года произошло слияние ГИНХУКа с Государственным институтом истории искусств. ГИНХУК как самостоятельный институт перестал существовать. При слиянии возникла иная структура: Комитет по изучению современного изобразительного искусства с лабораторией по ИЗО искусству (К. Малевич), экспериментальная лаборатория физико-физиологических основ изобразительного искусства (Матюшин — заведующий, Мария Эндер — лаборант). Борис Эндер стал лаборантом Комитета Современной Художественной промышленности, возглавляемого архитектором Александром Никольским. Короткое время Эндер занимается раскраской зданий, и уже в 1927 году переезжает в Москву. Матюшин, Мария Эндер, Ксения Эндер (сверхштатный сотрудник) и девять художников - бывших учеников Матюшина, допущенные к работе, продолжали заниматься проблемами, поставленными в Отделе Органической культуры ГИНХУК: нахождение закономерностей изменяемости цветоформового образа от физических и физиологических причин, использование этих законов при создании плаката, узора, рекламы и пр. 6 февраля 1928 года открылась, как сказано в архивных документах, «выставка работ художника-экспериментатора (Малевича) и Комитета современной художественной промышленности». Это был последний акт действия в традиции ГИНХУКа. Архитектор Никольский в Ленинградском Институте гражданских инженеров создал Научно-исследовательский кабинет и при нем лабораторию по цвету, во главе которой была Мария Эндер. Здесь же работала бесплатно Вера Шуенинова-Никольская, жена архитектора. Она занималась проблемами цвето-формы и принципами окраски современных зданий. Лаборантом кабинета был художник Василий Воробьев, занимавшийся цветом, фактурой, мебелью и макетированием. В 1930 году состоялось последнее выступление Матюшина и его школы в ленинградском Доме искусств на Невском проспекте. Кроме таблиц (цвет, форма, звук) были представлены многочисленные работы в живописи и графике. В этом же году Матюшин пытается создать при Доме искусств мастерскую с широкой программой синтеза в изучении цвето-формы-звука и осуществление связей с художественной промышленностью (ткань, плакат, оформление клубов — раскраска, обои, фарфор и др.). Однако обстоятельства резко менялись. В 1932 году были ликвидированы все художественные группировки и создан общий «Союз художников», главным направлением которого становится «социалистический реализм».
Алла Повелихина
[1] Василий Розанов. Возле русской идеи. 1911. Сборник «Сумерки просвещения». Москва, 1990, С. 360.
[3] Б. Эндер. Дневник. Запись 27 мая 1921 года. -Частный архив, Рим..
[6] Предисловие М. Матюшина к сборнику «Трое» (С-Петербург, издательство «Журавль », 1913).
[8] М. Матюшин. Дневник 1915-1916. Глава 6, с.7 цит. по копии Частный архив..